191. MASTERCLASS - A. LOJA NEVES

190. ANTÓNIO REIS - Postura cívica

O CASO DOS 5 REALIZADORES DESPEDIDOS

No dia 20 do passado mês de Abril, João Lima, secretário de Estado dos Negócios Estrangeiros e Emigração, após um visionamento sumário da cópia de montagem do filme "Lisboa, 1.ª Página", resolveu ordenar diversos cortes, supressões e alterações, quer da banda de imagem, quer da banda do som. Pedro Amorim, José Bogalheiro, Rosa Coutinho Cabral, José Alves Pereira e José Lã Correia, autores do referido filme, recusaram-se a fazer as alterações ordenadas, já que, no seu entender, essas alterações iriam deturpar completamente o projecto inicial do filme (que havia sido anteriormente aprovado pelo secretário de Estado) e representavam uma ingerência intolerável na liberdade de expressão artística e uma violação dos direitos de autor.
Na sequência desta recusa, o dr. João Lima, procedeu ao despedimento dos cinco autores do filme.
Hoje, mais do que o relato dos acontecimentos, por várias vezes focados na Imprensa, interessa-nos a opinião polémica e o debate de ideias sobre este caso que, de forma alguma, se encontra concluído.

Um acto condenável
sob todos os aspectos

por António Reis*

Ao despedir, com uma "Shifer" (marca de caneta) os autores de "Lisboa 1.ª Página", penso que o dr. João Lima cometeu um acto condenável sob todos os aspectos. Precisará o seu Ministério, para subsistir, de mais emigrantes? Ou joga já com o desemprego para ter servos de confiança?
As vítimas de políticos prepotentes foram constituindo um povo marginalizado, lançado - pela borda fora - gota a gota, em torrente - a diáspora não é uma fatalidade lusíada: explica-se pelo fascismo.
Qual será a cultura cinematográfica do dr. Lima para não ter percebido o que pode afinal ser moeda corrente de expressão em cinema?
Outra pergunta: o dr. Lima, zeloso tecnocrata, censura alguns dos ignóbeis filmes que exporta para os emigrantes? Importa-se, porventura, do que representam e da alienação que disseminam? Ou convém-lhe a droga dessas imbecilidades para que os emigrantes não retirem o lastro ao barco com o qual lhe garantem o seu ordenado e o seu posto, que não é o de tarefeiro?
E é preciso que aqui fique, incontroversamente testemunhado: cinco dos camaradas despedidos, por brio picado, não têm, de facto, outras ocupações: têm sim, dr. Lima, dramáticas preocupações... históricas, por exemplo, económicas, culturais, portuguesas.
Um castigozinho para o dr. Lima: 8 dias apenas na Renault, na produção em cadeia...
Para um tecnocrata, é suficiente a lição.
________

* Cineasta, professor da Escola Superior de Cinema

Boletim da FAPIR (Frente dos Artistas Populares e Intelectuais Revolucionários), N.º 7, pág. 15, Ano II, Junho/Julho de 1978.

AGRADECIMENTO: Obrigado Professor José Alves Pereira por nos ter enviado este texto e nos dar a conhecer uma outra faceta de António Reis.

189. ANTÓNIO REIS E HOKUSAI

[Ensaios]

Apresentação de Hokusai
e um novo triunfo da “Guilde du Livre”
por António Reis

Há artistas tão necessários à minha vida, como a ternura humana, como o ar, como a água. Não ter ao alcance as suas obras, quando mo exige o coração e mo exigem os olhos (e tantas são as vezes), é sentir subitamente a vida suspensa (estado que a memória, como pode, vai iludindo e só atenuado pela certeza de saber que apenas me basta aguardar algum tempo para rever essas obras).

«O velho tolo do desenho», Hokusai, desde que o livro da «Guilde» me chegou às mãos, faz parte desses artistas. Obsessivamente. Tem razão Roy quando afirma ser a arte o caminho mais curto de um homem até outro... Para além do nome havia um país; um país com teatro, poesia, música, filósofos, vendedores ambulantes, lutadores de feira, samurais, violências – e o Yoshiwaras; um país com rios, aves, quedas-de-água e Sol... Para além do nome havia uma vida, vida cuja finalidade era o trabalho e o amor; objectos desse amor tu e eu; tu e eu bastava que amássemos a paz; paz para contemplar o Fuji-Yama ou para lançar, sem temor, as redes ao mar...

E já no tempo de Hokusai a arte era o caminho mais curto de um homem até outro: porque quando Hokusai chegava a qualquer reunião de artistas, de sandálias e envolto numa humilde capa de palha (como um camponês de Katsoushika), vencia o menosprezo geral com a sua arte; pois, a todos maravilhando, no papel em pousio, de súbito fazia nascer uma planta, uma ave cruzar o espaço, crescer uma vaga, a neve fluir, paira a lua, abrir uma flor, baloiçar um barco, rugir a tempestade, reflectir-se num lago o Fuji, um actor representar, pastar um cavalo, ou um gafanhoto deliciar-se com um fruto.

Aos que nunca ouviram falar de Hokusai e lhes estranharem o nome (como os artistas do seu tempo, a capa de palha e as sandálias), Hokusai já não poderá dar a conhecer-se desenhando, desenhando no seu belo jeito de semear – morreu a 10 de Maio de 1849 -: mas como os seus trabalhos se não perderam e este livro de «Guilde» reúne alguns dos mais significativos, a revelação, o diálogo e o encanto são na mesma possíveis.

Desta modesta apresentação não poderiam dispensar-se alguns elementos sobre o artista e a sua vida (só alguns elementos mesmo, porque embora o artista quase não tivesse abandonado o quarteirão de Honjo, não mais se terminaria); condensando Focillon, apontaremos alguns:

«Pelas suas origens e pela sua própria vida, Hokusai é um homem do povo. Por indiferença e talvez por gosto foi sempre pobre. Ele sabe o que vale a sua arte... Socialmente, seja qual for a sua fama, é o companheiro e o semelhante das pessoas simples. Ama os seus prazeres, participa das suas crenças e da simplicidade dos seus costumes. Numa época em que os artistas e os letrados vulgarmente se deixavam arrastar pela doçura de viver e pelas volúpias refinadas da raça mais refinada em prazeres que nenhuma outra. Então, as reuniões nocturnas, acompanhadas a vinho e a saké, prolongavam até de manhã a excitação de uma felicidade febril. Os mestres do Ukiyo-ye são parentes dos elegantes taikomati, homens de alta cultura e dum perfeito saber-viver que, por ofício, guiavam o estrangeiro pelo Yoshiwara e lhe diziam qual o preço e as virtudes profissionais das cortesãs célebres. A obra dos artistas dos Ukiyo-ye é uma longa exaltação dos prazeres permitidos – e dos outros. É invadida pela mulher, pelo seu perfume, pelas suas graças, os seus caprichos, os seus ardores, pela sua indumentária e pela sua nudez. Eles amam o luxo, porque envolve a volúpia de acessórios e raridades. E amam-no, porque o sabem fruir e dosear com rara medida. Sentado no meio das suas preferidas, Outamaro diz que tudo é vão, salvo a alegria das carícias e a curva dum seio belo. O príncipe dá o exemplo da dissolução mais delicada. Os escritores propagam-lhe o gosto e as receitas. A embriaguez dos sentidos é solicitada por uma obscenidade sedutora, e que se esconde apenas. No entanto, o camponês de Katsoushika, o homem da capa de palha, toda eriçada sob a chuva, passa com uma espécie de rudeza precoce. É casto, sóbrio, e os seus amigos verberam-lhe isso, como uma singularidade de mau tom. Mas ele não tem necessidade de se abandonar ao prazer. Não sendo nem um epicurista refinado, nem um mundano vulgar, nega-se a engordar ou a esgotar-se.

Homem do povo, pela sua capacidade de resistência e a expressão quotidiana da sua produção (que lhe permitiria legar à posteridade mais de mil pinturas, mais de quinhentos livros ilustrados e trinta mil xilogravuras, aproximadamente), é ao povo que ele se dirige sem vergonha, quando a miséria o expulsa de sua casa, e tem e fazer, por umas mãos-cheias de arroz, sobre o papel ou a seda que lhe estendam, prodigiosos esforços de desenhador ao vento. É que às pessoas da sua raça e da sua classe, ele não deve apenas as sãs virtudes, o equilíbrio moral e a coragem no trabalho, mas qualquer coisa desta destreza de artífice, desta virtuosidade manual, que lhe permitiam passar, sem fadiga, do infinitamente grande ao infinitamente pequeno, dos Dharmas gigantescos de Honjo e de Nagoya aos pardais microscópicos pintados num grão de trigo. Não são os passatempos de um Miguel Ângelo, mas golpes de destreza dum operário heróico e jovial que sabe sensibilizar o seu público da maneira mais própria e que lhe sabe agradar, porque a ele pertence. Hokusai conheceu o entusiasmo pelos estilos nobres, porém, não ficou por aí. Como os grandes artistas do Ocidente, consagrou-se às procuras técnicas, mas, cada vez que encontrou, não se fechou num contentamento egoísta, apressou-se a prodigalizar e a divulgar: daí os seus tratados e os seus métodos. O grande animador da multidão que passa é também o professor de todos. O homem que desenha com o dedo molhado em tinta, com um ovo, com tudo o que se queira, não acredita, sem dúvida, que o acúmen da arte seja a extrema dificuldade vencida, mas acredita que a arte é o triunfo sobre a matéria e que tudo é bom ao bom artista para exprimir a vida. Ideia muito popular e muito japonesa se nos lembrarmos dos engenhosos operários que fabricam, de nada, brinquedos encantadores e que, com um mínimo de elementos, conseguem as surpresas mais atraentes e mais raras, se nos lembrarmos dos oleiros que, colaborando com um deus, segundo a expressão de William Lee, põem ao fogo pequenas quantidades de lama amassadas com um polegar indolente e de lá retiram obras-primas.»

Quando os gravadores, na passagem para os blocos de madeira (e algumas vezes Hokusai se queixou disso) não comprometiam o espírito e a qualidade do trabalho do artista Ukiyo-ye, e não lhe alteravam as próprias formas, a impressão, como o fogo, também realizava o seu milagre; basta folhear atentamente o álbum publicado pela «Guilde», basta pôr de parte preconceitos e vícios (concretizados nas aberrações académicas), autênticos tabus de gostos e juízos, e estar atento a algumas das características técnicas da arte japonesa (como: arabesco decorativo, coloração pura sem modelo, perspectiva a duas dimensões, prática das cores planas, elevação das linhas do horizonte, enquadramento em ângulos emergentes, limite da escala de valores (utilizados como efeito e não como relevo), apontamento do modulado dos volumes por meios lineares ou por modelados breves degradados sem sombra, sugestão e não representação naturalista da terceira dimensão, predominância gráfica, aplicação de meios limitados... – fenómenos plásticos e técnicos tão importantes para a compreensão dos mestres do Ukiyo-ye (1), como Harunobu, Shunsho, Kiyonaga, Outamuro, Hokusai e escolas tradicionais de Tosa e Kano, como para a compreensão da arte moderna, de Manet aos abstractos, particularmente devedora à arte japonesa.

Conscientes da falta que é falar de Hokusai sem dar elementos pormenorizados acerca das causas que originaram a criação da estampa a cores (profundas transformações económicas e sociais, difusão da cultura pela burguesia e pelo o povo, difusão da Imprensa, paixão vivíssima pelo Kabuki), e bem assim de toda a apaixonante evolução do estilo Ukiyo-ye, desde Matahei e Moronubu a Harunobu,desde meados do século XVII a 1764, desde o estilo pintado, o sumy-ye (estampa monocroma, a tinta), o beni-ye (estampa a duas cores) ao nishiki-ye (estampa policromada), que prometemos tratar oportunamente, terminamos esta apresentação de Hokusai com um precioso depoimento seu, escrito aos 75 anos, a que a perspectiva do tempo sobre a sua morte e a sua arte, nos permite dar uma resposta:

«Desde os 6 anos, eu tinha a mania de desenhar a forma dos objectos. Pelos 50, tinha publicado uma infinidade de desenhos, todavia, tudo o que fiz antes dos 70 não merece ser considerado. Foi pela altura dos 73 anos que eu compreendi razoavelmente a estrutura da natureza verdadeira, dos animais, das ervas, das árvores, dos pássaros, dos peixes e dos insectos. – Por isso, lá pelos 80, terei feito mais progressos ainda; aos 90, penetrarei o mistério das coisas; aos 100 terei decididamente chegado a um estado de maravilha e quando tiver 110 anos, em mim, tudo será vivo. Peço àqueles que viverem tanto como eu, que vigiem se eu cumprirei a minha palavra. – Escrito com a idade de 75 anos por mim, outrora Hokusai, hoje Gwakio Rojin, o velho tolo do desenho.»

Hokusai morreu com 89 anos, perto da idade em que, segundo ele, penetraria o mistério das coisas... Sem atingir os 90, consegui-o Hokusai? Muito mais cedo ainda, mesmo? Não é inconsequência e generosidade responder afirmativamente e que os objectivos dos 100 e 110 anos também foram alcançados nas suas obras de arte essenciais, mas o «velho tolo do desenho» é que não concorda com isso; sempre, até morrer, severo ao extremo com o seu labor:

«Se o céu me concedesse ainda 10 anos...» «Se o céu me concedesse somente mais 5 anos de vida, eu poderia tornar-me um verdadeiro grande pintor» (último olhar do camponês de Katsoushika sobre a sua seara imensa – que não lhe importava imensa, mas viva, viva, para que as mãos dos homens a acariciassem com amor e com amor espalhassem, a seu tempo, as melhores sementes pelo coração de todos!).

__________

(1) Ukiyo-ye, significa «imagem do mundo transitório, em movimento». A arte do estilo Ukiyo-ye, de temática quotidiana, actual, opunha-se à arte pictórica clássica, «que se inspirando da doutrina Zen, portanto centrada sobre o eterno, não se impunha por tarefa representar as coisas deste mundo, mas visava perscrutar as realidades últimas (arte de carácter filosófico e profundamente religiosa)».

NOTA: Ilustram o ensaio de António Reis as seguintes obras de Hokusai: "A «Touribashi» (ponte suspensa) na fronteira das províncias nipónicas de Ettohu e Hida"; "O Fuji em Aoyama"; "Hokusai".

Jornal Comércio do Porto, Cultura e Arte - Orientação de Costa Barreto, Ano V, Suplemento n.º 6, págs. 5 e 6, de 14 de Fevereiro de 1956.

188. ANTÓNIO REIS EM TRÁS-OS-MONTES

[Recolhas]



TRÁS-OS-MONTES
por António Reis

NOTA - Do Boletim da Casa Guérin, extraímos, com a devida vénia, este texto do poeta António Reis sobre Trás-os-Montes, evocação de uma província que o ilustre poeta de «Poemas Quotidianos» ama e sente como poucos e através da qual (por Miranda, Rio de Onor, Curalha) tem feito a sua peregrinação de artista e estudioso inquieto, sobretudo como folclorista e como cineasta.

Vejo, outra vez, as fotografias que tirei em Trás-os-Montes. Quase todas mentem. Nenhuma dor intolerável nelas ficou. Nenhuma esperança. Qualquer raiz.

Trás-os-Montes seria para Paul Strang [Strand] ou Van Gogh, que chegavam a terras de fogo sem pressa, e só partiam exangues, com os sentidos destruídos. Seria para Miguel Torga, que foi criado por uma águia e nunca esqueceu o gosto de uma cebola com sal.

... porque contemplei fragas e a amplidão deixei.
Vi queimar florestas e as razões oculto.
Ouvi cantar as aves e o cristal perdi.

Fermentava o feno.
Voltavam a ramos os engaços.
O linho era erva, a amêndoa silêncio.

Como quem parte de uma sombra para um poema, e de uma folha guardada para a memória, parto de imagens fluídas para uma província perdida.

Nove meses de Inverno. Três de inferno.
E a Primavera [primavera]?

Bato a porta abertas. Ninguém responde.
Há colmo caído no chão do [de] sobrado. Azeite vertido, manhuços intactos.
Corro à fronteira seca e grito. Clamo. Nomes com geada.
Ninguém responde...

E os arados? Os arados deixados às portas das vossas casas, gravados à novalha nas portas das vossas casas?

Se me queres algo
Sal-me al camino.

Ao caminho? Só vejo penedia de chumbo, tresmalhada, estalada,
oh mirandeses!

Corvos. Corvos e águias. Águias e lobos.
E longe, o som de lã de um tamboril... pastora muda chamando o seu rebanho.

Quedos, quedos, cavaleiros!
El-rei [Rei] vos manda contar...

Somos vultos e estamos longe num cavalo tremedal.

Anda daí, se queres benir,
‘garra la capa e bamos.
El camino ié de todos,
la capa ié de nós ambos.

Mas a terra... quem vai fabricar a terra?
E ainda esta manhã ouvi, em Cércio, a Alvorada!

Tu não ouviste, em Cércio, a Alvorada...
ou castigas de abaular; a cantilena da pedra.
Ouviste falar de erva no trigo,
a trovoada
e as pedras dos moinhos a caírem na água.

Deixais, só, D. Filomena, com um pente de oiro na mão!

Sonhas...

a D. Filomena é uma nuvem, um polvorinho de folhas.
Quem vês com pentes de oiro na mão? As mulheres vestidas de negro? As suas mãos pousadas no regaço têm cartas vindas de França.

Azedões em muralhas. Estevas cobrindo os castros.
Cerâmica neolíticas na escuridão das grutas.

Em vão os juncos esperam ser cestos. Em vão as ribeiras esperam as moiras.
Nos olmos cavados não há tentações.

Talvez nos pombais haja amor ainda,
a cal seja um ovo
e um ovo uma ave...

..............................
..............................
..............................

É xisto de casas que apanho do chão. É uma tábua que prego e uma candeia que acendo. É uma talha que lavo, uma azeitona que corto.
Um vento que estendo.

É um baldio que escavo. Uma gadanha que afio. Uma encosta que subo e um tempero que lembro.

É uma trança que solto.
Um escano que fecho,
que não vendo,

e uma roca que fio...


ANTÓNIO REIS
Trás-os-Montes – Junho de 1969

Jornal de Notícias, Suplemento Literário, págs. 17 e 18, de 6 de Novembro de 1969. Entre [] apresenta-se o texto como se encontra no Boletim da Casa Guérin.

187. ANTÓNIO REIS NO ALENTEJO

O poeta António Reis em pleno Alentejo.

Jornal de Notícias, Suplemento Literário, pág. 5, de 4 de Agosto de 1957.

186. OUVINDO ANTÓNIO REIS

[Recolhas]



OUVINDO ANTÓNIO REIS
o poeta do Porto
que foi ao Alentejo

Os poetas da cidade passam a vida às mesas dos «cafés», ouvindo-se uns aos outros, com aquela «pose» mais ou menos estudada e solene, que os botequins do Chiado tornaram tradicional.
Por ser assim, mais extraordinária se torna a aventura de António Reis, o poeta que foi à procura de Poesia viva e humana, autêntica e verdadeira, até à Província do Alentejo.
Foi e trouxe toda a poesia que encontrou, em flagrante, saindo da sua verdadeira fonte: a boca do Povo.
Admirável missão que um poeta podia propor a si mesmo, para a cumprir da melhor maneira: aderindo à mais pura essência da realidade humana, social e lírica.
Por isso o procuramos para lhe perguntarmos:

- Quais as poderosas razões que o levaram ao Alentejo?

Conhecer na intimidade o seu povo e a sua terra... Razões propriamente mais humanas e telúricas que artísticas - uma espécie de pudor e de respeito pelo sofrimento não me consentiam outros projectos. Mas afinal, conhecer na intimidade o Alentejo implicaria dominar essa atitude sentimental e tornar a comoção mais útil e mais digna. Assim me vi envolvido subitamente por rostos, corações, lágrimas, nomes, factos, ais, pragas, objectos, poemas e música. Assim me vi subitamente subjugado pelas formas da vida e da arte, registando amarguras e esperanças, desespero e sonho, beleza e morte... - dia e noite quase alucinado, incontido, com medo dos próprios sentidos esfolando-se como a pele...

- O que pensa fazer do precioso material que recolheu?

Entregá-lo a quem amar os homens e a beleza, para meditação, fruição e dor. Para tornar o Alentejo mais próximo de nós e nós dele. Para tornar mais consciente o nosso gosto pelo seu trigo, que na realidade não é como na cidade o comemos, branco, leve e fresco! Os poemas serão publicados em livro; a música será transmitida pela rádio e gravada em discos, possivelmente; quanto ao material de artesanato e humano, conjugado com a poesia e a música, constituirá assunto duma série de palestras que tenciono efectuar sobre o Alentejo em diferentes localidades.

- Acha o folclore e a etnografia alentejanos ricos de conteúdo e forma?

Receio responder porque sou apenas um amador e porque a minha aproximação do Alentejo foi sobretudo um acto de amor. Acto de amor que me fez sofrer e deslumbrar por grandes e pequenas coisas - talvez consideradas por terceiros sem interesse dentro do âmbito das especialidade apontadas. Ocorre-me, por exemplo, a importância que dei ao lume feito ateando uma bolota seca pousada num vidrito por meio de atrito duma pedra de isqueiro cravada num taco de madeira ($30 para um camponês era uma importância diferente que para um etnógrafo); ocorre-me também a importância que dei às brasas que iam pedir à forneira dum povo para o ferro de passar a roupa ou aos tabuleiros de carapaus pequeninos que ela assava, por favor, no forno do pão; ou às ovelhas morrendo com o volvo, de fartas, ao lado de homens secos; ou ainda aos cardos beija-mão que não deixavam as camponesas lavarem-se sequer ou pontear; ocorre-me, por exemplo, ainda, a importância que dei às crianças dançando agora uma moda em cadeia e logo um mambo; a um rádio numa praça pública semeando joio e propaganda diversa pelas almas; ao cartaz e ao plano do filme chamado «O Tesouro do Templo»; às expressões como «um homem escuro», «uma mulher ocupada», «sovar a massa», «brandura», para significar: um homem triste, uma mulher grávida, amassar, orvalho, que registei ternamente como um poema rico de invenção, metáforas e vivências populares...

- E a música e a poesia popular alentejana?

Sobre a música do Alentejo, Fernando Lopes Graça já tem dito, apaixonada e objectivamente, qual o seu valor e qual a tarefa a que seria necessário dar início sem demora, metodicamente, cientificamente, para recolher, proteger e vivificar um dos nossos patrimónios artísticos mais excepcionais. Escutar as suas palavras e os seus conselhos é o único caminho a seguir e o único juízo de valor seguro sobre este assunto. Sobre a poesia, espero dar uma resposta com as largas centenas de poemas recolhidos, abrangendo modas, cantigas, quadras, versos de pé quebrado e despiques. Mas podem servir de testemunho alguns dos exemplos coligidos para esta página.

- Têm recebido influências para bem ou para mal?

Evidentemente, que para bem. Para mal, só o meu desespero de apenas em condições dificílimas poder efectuar estes contactos (são 1.000 quilómetros ida e volta), tão necessários para os que conseguem levá-los a cabo, para os que ficam e para os que encontrámos.

Mais nada. Apenas uma quadra para os artistas portugueses, que ouvi cantar a um camponês do Baixo-Alentejo e que cito sem humor, antes solenemente:

«Ajudem-me que eu não posso
Cantar a moda sozinho
A moda está muito alta
E o meu cantar é baixinho.»

Jornal de Notícias, Suplemento Literário, pág. 5, de 4 de Agosto de 1957.

Nota: Na mesma página do Jornal de Notícias encontra-se um pequeno texto de Fernando Lopes Graça, "Versos de pé quebrado" de Joana Palma Neves (de 78 anos, camponesa), fotografias e um texto sobre os ceifeiros, "Líricas alentejanas" de António Joaquim Lança (cabreiro analfabeto, de 75 anos e nascido em Cuba) e ainda a "Oração das trovoadas" de Teófilo Alexandre (camponês).

185. QUE FOI FEITO DE NÓS

Que foi feito de nós
Ah Clara nada invejes

todos mais ou menos
ficamos tolerados
e aguardando

receando como tu
o desemprego e a velhice

vendo
crescer
os nossos filhos sem sorrir

António Reis - Poemas Quotidianos, pág. 12, Porto, [1957].

184. «ANA» - Crítica de Luís Miguel Oliveira

[Ciclos da Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema]

ANA / 1982
Um filme de António Reis e Margarida Cordeiro

Seis anos depois de Trás-os-Montes, António Reis e Margarida Cordeiro regressavam àquela região para uma nova etapa do seu singularíssimo percurso cinematográfico. Como acontecia no filme precedente, o interesse de Reis e Cordeiro pelo território transmontano obedece tanto a uma lógica do concreto (filmar aquele espaço, compreender aquelas pessoas) como a alguma coisa de mais profundo, mais "subterrâneo" se quisermos, que passa por procurar ver em Trás-os-Montes a manifestação de uma hipotética ordem universal das coisas. Ou seja, Trás-os-Montes nunca aparece no filme de Reis e Cordeiro apenas como um espaço físico confinado e delimitado (se assim fosse, estaríamos no campo do estrito documentarismos, "rótulo" que não cola convincentemente nem a Ana nem aos outros filmes do casal), pelo contrário, o olhar dos cineastas transfigura a região (e as suas pessoas, as suas características, as suas práticas sociais) e fá-la aparecer como uma espécie de "eco do mundo" - como se fosse possível encontrar, ali, uma série de movimentos simultaneamente primordiais e eternos. Todo o filme vive do fluxo incessante entre estas duas dimensões: do lugar ao universal e deste de novo para o lugar, numa troca constante que não faz mais do enriquecer (de sentido e de poder emocional) cada um dos seus elementos. O próprio António Reis usou, em entrevista, o termo "dialética" para explicar o modo de estruturação dos seus filmes. E é uma palavra que fica particularmente bem, com tudo o que sugere quanto ao movimento interior que caraceteriza o cinema de Reis e Cordeiro, sem esquecer que esse movimento se regista não poucas vezes como uma articulação de contrários - poderíamos dizer que o cinema de Reis e Cordeiro é um cinema de "fusão", interessado em conjugar níveis diferentes de percepção da realidade (várias vezes no limite do conciliável) num mesmo plano. O abstracto e o concreto, ou o passado e o presente (para falar daquilo que é mais sintomático em Ana) coexistem de maneira que os torna indistinguíveis, e é nessa coexistência que reside uma das pedras fundamentais da poderosíssima visão do mundo (apetecia dizer: visão do princípio do mundo) exposta no cinema de António Reis e Margarida Cordeiro.

Que tudo isto é um dos motes essenciais deste filme em particular, eis o que se torna ainda mais evidente quando lemos o que Reis e Cordeiro disseram do nome (Ana) que lhe serve de título: "O nome de Ana é o equilíbrio e o desequilíbrio. A-A, o equilíbrio, e N, que ainda não desequilibrou mas a qualquer momento o pode fazer. (...) É uma coisa e o seu contrário". Tudo o que Reis e Cordeiro filmam em Ana se pode resumir a isto, a esta tensão resultante de um equilíbrio instável. Equilíbrio entre quê? Entre as pessoas, entre as coisas, entre os lugares, entre pessoas, as coisas e os lugares. Tudo é visto em Ana como se se tratasse de um imenso "puzzle" cósmico, onde a mais ínfima coisa ou o mais desapercebido gesto têm o seu posicionamento justo na composição de uma ordem universal que os transcende. Uma sensação de plena harmonia que se desprende da minúcia com que a câmara de Reis e Cordeiro enquadra as relações dos homens com a natureza ou os rituais familiares, por exemplo - como se tudo fosse da mesma ordem, como se essa ordem fosse algo de uno e verdadeiramente indivizível. E no centro, Ana, personificadora desse equilíbrio cósmico - é ela a garantia da sua imutabilidade, é ela que funde o passado no presente, é por ela e em torno dela que o mundo gira.

De uma beleza serena e imensa, Ana é um filme secreto (quanto do que tem lá dentro podemos, de facto, compreender?) e frágil. A impressionante comunhão que mantém com as coisas que filma é fruto da extrema e delicada sensibilidade do olhar da câmara de Reis e Cordeiro: raras vezes a profanidade inerente ao acto de olhar (ou de filmar) terá alcançado, como recompensa, uma tão pungente proximidade com o sagrado.

Luís Miguel Oliveira

Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema:
. "António Reis e Margarida Cordeiro: a poesia da terra", Faro, 22 de Novembro de 1997;
. "Fábulas e lendas", 31 de Julho de 2002.

183. «ANA» - Crítica de António Loja Neves

[Estreia no Forum Picoas, Lisboa - 6 de Maio de 1985]

MÃE ANA, MÃE TERRA

As emoções da infância que nascem de novo, sob outras formas, com outros rostos, outras.
O trabalho imenso para que as transmutações surjam e permaneçam na obra inteira e já independente de nós.

A. REIS E M. CORDEIRO

Como difícil se torna escrever sobre o objecto amado, o elemento da paixão! É comum dizer-se terem os poetas resolvido este problema, mas a verdade é que ele continua a limitar o comum dos mortais...
Nesta frenética velocidade do quotidiano em que vamos e que o cinema não só assumiu totalmente como corporizou e, por sua vez, mais fomentou no espectador, é quase uma atitude contra natura desacelerar e, ao ralenti, degustar um belo momento de criação, os seus espaços, os sons, a narrativa, a vida que dele se desprende. Daí que estremeçamos no receio de que este filme belo seja engolido na voragem que pouco deseja compreender, no trepidante olhar habituado ao desvio óptico de anos e anos de uma linguagem cinematográfica sempre igual, standardizada, de ritmo massificado, (a)celerada.
Em ANA o ritmo acontece por herança da própria vida e do ambiente que retrata, num constante e pendular ciclo anual que demarca as estações, os trabalhos, os nascimentos, os pequenos actos que perpetuam uma atitude de vida e quase que as mortes. Esse ritmo, transmontano ainda mais que campesino, não é dolente mas penoso, não preguiça mas reflecte a canseira dos trabalhos árduos feitos a pulso sem a participação da técnica que facilita e encurta o esforço.
É este o ritmo de ANA, diametralmente oposto ao tradicional ritmo cinematográfico. Exactamente por isso pessoas há, mais incautas e inquietas, que não resistem à cadência de ANA. Pouco avisadas e nada preocupadas em entender as causas deste ritmo desusado, longe do Nordeste não apenas geograficamente mas também sensorialmente, perdem o pulso ao filme não calculando tudo o mais que estão a desperdiçar. É verdade que o ritmo é lento mas porque espelha o elo umbilical que une a obra à realidade do isolamento da vida transmontana. Essa lentidão aumenta de significado quando admitimos ser ainda aquele o ritmo preciso da recordação, o tempo exacto do funcionamento da memória.

LOCALIZAR, UNIVERSALIZAR

Filme sobre um território, observação de olhar íntimo, é inevitável que transpareça a fatal lentidão de ceifar um campo de trigo sozinho e com uma simples foice. Certamente que a presença trepidante de um tractor, mais a sul, traria consigo outro ritmo, até pela presença de um som mais dinâmico, maquinizado, de compasso guiado por bielas e manivelas. Mas é também a expressão da regularidade de hábitos de uma população que não conhece sobressaltos nos seus actos do quotidiano, senão em momentos raros como os da presença da troupe de saltimbancos: e aí já se reconhece todo um outro fervilhar, uma dinâmica diferente, um desassossego.
Assim, a linguagem cinematográfica a que estamos por demais habituados sofre uma descodificação parcelar: deixa de ser o que tradicional e superficialmente representa no cinema vulgaris e passa a representar etimologicamente o tempo retratado, a memória que se deseja reflectir, os hábitos ancestrais e a lenta mas inevitável caminhada para a morte, já vizinha.
Torna-se evidente que estamos face a uma obra que se construiu exigente e reclama de nós - exigente ainda - a sensibilidade mais apurada e a inteligência mais exercitada; a nós que vamos tendo os nossos sentidos cada vez mais embutidos... e as desatenções catastróficas cada vez mais justificadas!
Mas errado está o raciocínio que afirme não se compreender ANA pela incompreensão (ou desconhecimento) de Trás-os-Montes: já vários autores avisaram para a lição de António Reis e Margarida Cordeiro ao conseguirem a verdadeira comunicação universal através de um tema que se suporia regionalmente localizado. Daí que o problema não resida, para esses espectadores, na falta de relação com Nordeste mas, sobremaneira, na falsa relação com a vida, no embrutecimento dos sentidos, na esclerose da sensibilidade.

UM ACTO DE (PRO)CRIAÇÃO!

Que parto de dor se vislumbra em ANA! Não pode ter sido de outra maneira quando todos os pormenores indicam um cuidadoso e requintado acto de amor, desde o primeiro sintoma da ideia até à consumação da cópia zero. António e Margarida são criadores intransigentes para quem nada pode dever-se ao acaso: a matéria dos tecidos, as suas cores, as rendas, as flores, os utensílios do décor, a própria criação de diversos animais em condições específicas para determinada utilização são uma atitude de criação que não pode deixar de transmitir à obra os seus reflexos e ao espectador sensível e despojado de preconceitos aquele choque provocado pela beleza das imagens e a acutilância dos sons.
Poetas dos sons e das cores António Reis e Margarida Cordeiro utilizam-nos magistralmente transformando-nos em elo de ligação entre planos, em suporte de elipses arrojadas, em despoletadores de acções essenciais ao desenvolvimento da obra.
O amarelo-pão, o verde-seiva, o azul de céu e água são colocados no filme com um profundo amor pelos locais retratados, pelas suas cores e pelo próprio acto de criar uma obra de arte a partir da natureza e do intrínseco amor por ela. Nesta paixão os autores vão como que pintando a película, ao mesmo tempo que a animam com a transposição da vida. Com a preocupação de despojar a sua obra de todo o lirismo doentio, os autores escalpelizaram a relação dos homens com o ambiente, não apenas no espaço nordestino como ainda no que se refere à milenar caminhada da humanidade, numa atitude que nos avisa: tende atenção, não presenciais um exercício de estilo mas o reflexo trabalhado da natureza e da relação do homem com ela!
Ao crítico diletante e desatento que sentiu a enorme falta de «(...) uma frugal conversa sobre o leiteiro, um pequenos escândalo familiar, o desafogo de um sorriso», (1) faltou-lhe sim a sensibilidade suficiente para perceber que a verdade do dia-a-dia não se esconde no filme nem na carga simbólica (sic) que cuidou nele vislumbrar, antes lá está presente em todos os actos das personagens, mais gritante e eloquente que uma retumbante discursata. Angustiado por não ver aqueles antes falarem, rirem e trabalharem, deixa passar despercebida a grande verdade: Mãe-Ana é a elocução mesmo quando acontece o silêncio, é a grande labuta, a mais difícil e árdua, aquela que se repete perpetuamente, sem alaridos ou chamadas de atenção, sem caixas altas de jornal mas que garantem a permanência da vida, de uma cultura, da experiência milenar do homem - tal como odre, a barca e os métodos que vinculam os povos da antiquíssima Mesopotâmia ou da actual Mirandela portuguesa...

FALAR DA VIDA, INTENSAMENTE

Se alguma noção tivesse que ser utilizada para definir este filme e cada um dos seus planos, seria indubitavelmente a do trabalho, a da labuta diária, a da luta pela sobrevivência contra a natureza agreste mas sempre em curiosa e íntima simbiose com ela. É a palavra trabalho que vem espontaneamente à ideia, a propósito deste filme! (2).
Mãe-Ana é a fiel guardiã de tudo isto, a certeza que nos fica de que continuamos, de que possuímos uma identidade e que levamos para a frente esse legado ancestral que nos codifica e nos faz ser tal qual somos. É essa presença e essa certeza que faz Louis Marcorelles afirmar (3): «Depois dela, pomo-nos a pensar, o mundo deixará de existir». Por isso e porque os nossos dias complicam e colocam em dúvida a transmissão desse legado...
O urbano tagarela, aldrabão da língua, dificilmente atentará nestas verdades. Daí a dissonância desta banda sonora com o trivial a que nos acostumou o mais cinema que por aí passa. Muito para além de nada deixar ao acaso, a banda sonora foi escrupulosamente trabalhada, preparando o espectador para a imagem e complementarizando-a quer na sua presença sonora quer na ausência do som (silêncios exactos e significativos, exigindo do espectador que ouça, que esforce o seu ouvido preguiçoso e tão mal tratado por dezenas de anos de crimes praticados por via das bandas sonoras repletas de maldades). A própria música não existe enquanto artifício, não aparece quando o autor não sabe o que meter ou entende que a imagem necessita ser urgentemente reforçada. Em ANA isso não acontece: a música só lá está quando dela se sente a absoluta necessidade.

A ESSÊNCIA DO CINEMA

A dialética do som e da imagem possui em ANA um exemplo notável que será certamente objecto de estudos teóricos num futuro.
É comum dizer-se que os filmes de António Reis e Margarida Cordeiro são uma feliz simbiose do documentário com a ficção. São mais do que isso. Se simbiose existe, ela está exactamente nessa alquimia difícil do gesto sábio e raro de interceptar duas sensibilidades, duas atenções face à vida, duas experiências e dois percursos. Duas pessoas que, identificando-se em tantos aspectos e partilhando de muitos momentos importantes, batem em cadência, uníssonos mas não necessariamente com um mesmíssimo pulsar.
O que é extraordinário neste filme é que nos encontramos sempre diante de um equilíbrio que sentimos efémero e frágil, precário como o é o fio da memória, mas que jamais é quebrado. António Reis e Margarida Cordeiro vencem a batalha com uma segurança que nos maravilha. Obra particularmente exigente, sem relação directa com qualquer escola ou moda cinematográfica, sem paralelo na produção mundial actual, ANA vai ficar na História do Cinema. Deixando de lado a pequenez do pensamento local que nega grandeza e importância a tudo o que produz de bom a terra portuguesa, não podem restar dúvidas de que ANA é um marco inamovível na história, já longa de oitenta anos, da cinematografia mundial.

António Loja Neves
______
NOTAS
(1) A. Cabrita in JORNAL DAS LETRAS de 5 de Junho de 1984.
(2) CAHIERS DU CINEMA, Outubro 1982.
(3) Louis Marcorelles in LE MONDE de 8 de Setembro de 1982.

Revista Cinema, n.º 8, págs. 14-16, Verão de 1985.

182. «ANA» - Crítica de Eduardo Prado Coelho

[Estreia no Forum Picoas, Lisboa - 6 de Maio de 1985]

ANA
de António Reis e Margarida Cordeiro

Ana significa harmonia, mas também cisão, distância insuturável do mesmo ao mesmo. E, por isso, necessidade de transporte para cobrir todas as distâncias. A conversa sobre barcas tem essa função: abrir um fundo metafórico sem contornos precisos - na medida em que, utilizando-se a metáfora do transporte, se deve ter em conta que o transporte é a essência da própria metáfora. Ana é, por um lado, um cosmos; mas é, ao mesmo tempo, o caos. A origem não é apenas harmonia, mas vento demencial. O sono não é apenas repouso, mas queda e confusão. O leite converte-se em sangue (são os dois pólos que sustentam o filme). Estamos, como diria Rilke, perante o «círculo da evolução total» - o que é indiscritível: «Mas isto: conter a morte, / a morte toda, ainda antes da vida / tão docemente contê-la e não ser mau, / isto é indescritível». Ou, se preferirem isto é Ana.

Eduardo Prado Coelho

Jornal Expresso, Revista-Cartaz, pág. 4-R, de 8 de Junho de 1985.

181. «ANA» - Crítica de João Lopes

[Estreia no Forum Picoas, Lisboa - 6 de Maio de 1985]

ANA
de António Reis
e Margarida Cordeiro

São raros os filmes em que a organização das formas e dos sons é rigorosamente coerente com o sistema de valores do mundo que o filme constrói. É o que acontece nalguns filmes de Ford, Ozu, Rohmer. É o que acontece neste filme de António Reis e Margarida Cordeiro. Dessa coerência desprende-se uma enorme sensação de paz. Claro que isso pressupõe da parte do espectador uma atenção mais profunda, uma disponibilidade para deixar que o tempo marcado pelo seu relógio seja substituído pelo tempo do filme. Um tempo enganadoramente lento (a lentidão só existe quando o tempo é desperdiçado), pois é apenas o tempo necessário para que o espectador descubra o drama de cada imagem. E o drama do tempo que passa.

NOTA

A Comissão de Qualidade decidiu que este filme não merecia ser classificado como «filme de qualidade». Mais uma vez, como no recente caso de Paulina na Praia, de Eric Rohmer, essa decisão atinjiu um filme sobre cuja enorme qualidade parece existir um completo consenso (até em Portugal onde neste momento é rara a unanimidade crítica). Mais uma vez alguns elementos dessa comissão demonstraram não compreender um filme que considera o especatdor como um interlocutor inteligente, mais uma vez tornaram evidente a sua incapacidade de apreciarem a beleza, quando ela é um pouco mais subtil (o que os qualifica não para membros da Comissão de Qualidade mas para o júri do concurso de Miss Portugal). É urgente rever os critérios e a constituição desta Comissão de Qualidade. Felizmente parece ser também um tema sobre o qual há consenso.

João Lopes

[A «Comissão de Qualidade» da Direcção Geral de Espectáculos era constituída por: Eduardo Prado Coelho, João Lopes, José Matos Cruz e Lauro António (críticos); António Lopes Ribeiro (realizador), Nataniel Costa (Ministério dos Negócios Estrangeiros), Yvete K. Centeno (escritora), Pedro Loff (Ministério da Justiça), Alberto Vaz da Silva (advogado), Breda Simões, presidente (psicólogo) e Lima de Freias, vice-presidente (pintor)].

Revista Grande Reportagem, pág. 7, de 17 a 23 de Maio de 1985.

180. «ANA» - Crítica de José G. P. Bastos

[Estreia no Forum Picoas, Lisboa - 6 de Maio de 1985]

"Ana": as águas, o leite e o sangue

1.
A estreia comercial de «Ana», de António Reis e Margarida Cordeiro, vem levantar, com a máxima acuidade, questões de política cultural e cinematográfica e questões de crítica cinematográfica, que a inércia dos dispositivos de repetição rotineira (consumista) tende a escamotear.
2.
Problemas de política cultural e cinematográfica, em primeiro lugar. «Ana» é o terceiro filme de A.R. e M.C., depois da curta-metragem «Jaime» (1972) e de «Trás-os-Montes» (1976). Terminado em 1982, após seis anos de um trabalho obsessional e rigoroso, e realizado em moldes de extrema economia (filmado em 16 m/m, com uma equipa técnica restrita e com actores não-remunerados), «Ana» viu-se reconhecido pela crítica internacional, foi exibido em importantes festivais (Veneza, Figueira da Foz, Roterdão, Berlim e na Semana dos «Cahiers du Cinéma»), obteve o 1.º prémio («Espiga de Oro») da Semana Internacional de Cinema, de Valladolid e foi exibido em vários países europeus (nomeadamente, em 1983, em Paris, durantes três meses). Apesar disso, e sem escândalo, como é nosso hábito, só três anos depois de terminado «Ana» é estreado comercialmente em Lisboa, numa sala ainda desconhecida do público, sem conseguir sequer obter a menção de «Filme de qualidade» na Comissão para a Classificação dos Espectáculos e arriscando-se a passar despercebido do público português.
Poderíamos exibir a nossa indignação ou perplexidade, como fazia João Lopes, no «DN» de 30-6-83, quando, a propósito de «Ana» falava de uma «maldição interior ao cinema que se faz em Portugal». É que o problema, que aliás não se restringe apenas ao cinema, é, de facto, doloroso e embaraçante. Condições histórico-culturais que nos são próprias permitem que no país economicamente mais atrasado da Europa floresçam artes de vanguarda (da poesia de «Orfeu» à pintura de Amadeo e de Vieira da Silva e ao cinema de Manoel de Oliveira, de António Reis e de Margarida Cordeiro e do João César Monteiro de «Veredas» e de «Silvestre») que condensam traços de identidade cultural que nos são específicos, mas a imaturidade de uma pequena burguesia gestionária («provinciana», como diria Fernando Pessoa»), aculturada à pressa para o consumo dos padrões do pronto-a-servir internacional, compromete, hoje como ontem, o desenvolvimento apoiado destas emergências de uma sensibilidade que é nossa e que rejeitamos porque não se quadra com os modelos artísticos que importámos.
Mas será a repetição (da rejeição de valores nacionais) inevitável, como se de uma maldição realmente se tratasse? Ou será ainda possível premiar (estimulando e fornecendo condições de trabalho) um cinema português de qualidade, uma escola portuguesa de cinema?
3.
Problemas de crítica cinematográfica, em segundo lugar. Que escrever sobre um filme, sobre este filme? E mais genericamente: O que leva os críticos a escreverem como escrevem, quais são os seus pressupostos e finalidades? Como concebem a função da crítica? A que níveis fazem incidir o seu trabalho e que outros níveis de análise elidem ou escamoteiam? O que pretende o público dos seus críticos e que pretendem os críticos de si mesmos? Todo um campo de questões para um vasto debate, que certamente se tornaria esclarecedor se, por exemplo, fizéssemos uma análise comparativa das diversas críticas a «Ana» (ou se os críticos quisessem entrar na clarificação destas questões).
4.
Problemas que com este filme fortemente se agudizam, na medida em que «Ana» é um filme em ruptura com a imagem dominante da construção e da função cinematográficas. E isto porque, levando muito mais longe o trabalho iniciado em «Jaime» e em «Trás-os-Montes», com uma coerência que só com «Ana», retrospectivamente, podemos visualizar, mas agora com uma segurança e um equilíbrio superiores, A.R. e M.C. constroem um objecto fílmico que não corresponde às expectativas deixadas em nós por décadas de ficção narrativa cinematográfica e que, num primeiro momento, é definível apenas pela negativa. «Ana» não é uma ficção narrativa e se o espectador o quiser ver como ficção narrativa, «Ana» será um filme deceptivo, porque nele nenhuma história se nos conta. Os lugares são relativamente indefinidos, os tempos imprecisamente delimitados, as relações entre personagens quase imateriais, e as categorias lógicas do real e do fantástico, contaminadas. Mas «Ana» não se deixa captar por qualquer outra categoria fílmica delimitada a priori. «Ana» não é, também, um filme biográfico, nostálgico ou confessional (como diz António Reis, numa entrevista, ele não é conscientemente, psicologista ou simbólico), como não é, igualmente, um devaneio esteticista, um documentário sobre os hábitos transmontanos, uma recolha antropológica ficcionalizada, ou a simples expressão ideológica intelectualizada dos conflitos cidade-campo (à boa maneira ecologista, ou de «retorno à natureza») ou das tensões técnico-demográficas e sociais causadas em Trás-os-Montes pela emigração masculina.
5.
Suponho que um objecto como «Ana» se torna incompreensível se não tivermos em conta a diferença que existe entre as nossas formas superficiais de raciocínio (atomísticas, binárias, sociomiméticas racionalizantes) e as formas emergentes de elaboração, mítico-simbólicas (que Freud designou como «processo primário», inconsciente), e essencialmente cénicas, analógicas e fantasmáticas.
Embora seja particularmente difícil «traduzir» em linguagem corrente esse nível de emergência pré-intencional, poderíamos dizer que «Ana» parece ganhar um sentido pleno se considerarmos as tensões múltiplas que nele se afirmam e se elaboram, como uma encenação paradoxal em que, simultaneamente se afirma a fecundidade que se contém na morte e a morte que se contém na fecundidade (no espaço-quase-corporal e ao mesmo tempo imaterial e mítico-religioso, para o qual não temos designação consciente, e que assimila, num todo cujo tempo é cíclico, o cosmos, e os seus astros, o corpo da terra, suas águas e ventos, florestas, searas e animais, a casa materna, e o seu fogo e pessoas, com o corpo-ventre feminino matriarcal) e, num segundo nível, só aparentemente contraditório, se elabora o luto por um matriarcado que se apresenta em perda num mundo em que não emergem alternativas securizantes à incerta segurança que se organiza como força mítica, imortal, na caducidade do corpo materno (e essa preocupação fica bem expressa no modo como Mãe Ana inicia a sua filha, Ana, ao pânico simbólico pela fragilidade dos valores masculinos, materializados cosmicamente num eclipse do Sol. Esta tensão entre a força do feminino, estruturadora do quotidiano em que a vida e a morte se vivem e se jogam, a partir de um suporte mítico (as reminiscências panteístas e sincretizantes da religião arcaica da Grande Deusa Mãe) e de uma estrutura social (os resíduos da organização matriarcal da resolução das necessidades básicas, essencialmente alimentares) e a sua própria fraqueza central - o sangue como condição corporal incontornável por onde, de todas as bocas do corpo, se esvai a vida, para que vida nasça, esta tensão paradoxal, dizíamos, não tem solução em «Ana» senão na própria multiplicação de «Anas», de geração em geração, ciclicamente, embora, e pelo contrário, uma solução alternativa se aponte na transmissão do poder ao masculino (centrado não na figura subalternizada e excluída do homem adulto, mas na figura do menino - Alexandre - que, na economia do filme, ocupa o mesmo lugar que o filho divino na economia dos mitos incestuosos arcaicos da religião da Grande Deusa Mãe, de que Ana é, exactamente, um dos mais antigos nomes).
6.
A solução social e religiosa que leva a colocar a figura matriarcal de Ana como axis mundi e pilar da segurança emocional e prática, é a mesma que conduz a uma divisão sexual do trabalho e das responsabilidades e preocupações (bem como dos espaços) em que a realidade mítico-simbólica quotidiana seria feminina (sendo-lhe entregues a natureza e a casa, o nascimento e a morte, a alimentação e o trabalho produtivo) e o refúgio na fantasia seria masculino (cabendo-lhe o controlo e a transmissão dos saberes inúteis, fantasmáticos, da ciência e da história, e a deambulação pelos espaços exteriores). Nesse sentido, na harmoniosa construção do filme, a «troupe» circense, masculina, viria equilibrar o espaço feminino familiar de «Ana», indiciando o destino lúdico e marginal do homem na sociedade de matriarcal pacífica (na casa de Ana, a fecundidade seria das mulheres, no circo, pertenceria ao trabalho do mágico, capaz de, no mundo da ilusão, de tirar de caixas vazias ou de sacos uterinos, filhos-animais; no mundo de Ana, o poder tende a deslizar para uma criança masculina – Alexandre, com seu nome de guerreiro - enquanto que no mundo circense é uma miúda que se equilibra sobre a bola-mundo: o animal totémico de Ana é uma vaca leiteira – Miranda – enquanto que no circo masculino o animal totémico é um animal lúbrico e dionisíaco, uma cabra). E essa divisão sexual do trabalho, do poder e das responsabilidades levar-nos-ia a dar maior atenção ao espantoso plano-sequência onde, contraponticamente, o mundo masculino mais se afirma e no qual, a coberto de curiosidades «científicas» e de interesses «pedagógicos» se discutem, entre homens, no mundo substitutivo dos livros e dos saberes verbais, a história simbólica das origens (sociais, mas também, corporais – Entre Rios / na Mesopotâmia – bem como as dúvidas masculinas sobre os ganhos de segurança que o progresso possa ter historicamente introduzido nos meios flutuantes que os homens dispunham para deslocar a sua fragilidade sobre o ameaçador mundo aquático – materno – que só Mãe Ana, em imagens de rara beleza plástica e simbólica, se mostrará capaz de dominar).
7.
Dois gritos atravessam o silêncio deste filme, equilibrando o ruído excessivo da natureza (das águas cósmicas iniciais e dos ventos intempestivos que antecedem a morte). Dois gritos femininos (o apelo, a nomeação e o grito são femininos, opondo-se na sua contenção, à verbosidade que a perplexidade introduz no mundo do discurso masculino), chamando por Miranda (o passado, a paz, a terra-mãe, a fecundidade animal), animal totémico que permanecerá no lugar abandonado pela morte de Mãe Ana, e Alexandre (o lugar frágil do futuro, do filho, da força violenta implícita no seu nome de guerreiro. A ambos se dirigem as palavras-testamento de Mãe Ana, depositando as suas preocupações providenciadoras nas mãos escassas da filha jovem adulta.
Mas, Miranda não é apenas um nome de animal, ou um topónimo regional. Em «Ana» ele é a própria matriz do qual emergem as tensões que na figura matriarcal se concentram e que condicionam a elaboração formal do filme. Mira(r) e anda(r) são, ciclicamente, os dois tempos e os dois grandes centros tensionais da presença de Mãe Ana, organizando formalmente o filme pela oposição entre uma encenação estática, quase-ritual, essencialmente pictórica, dos momentos iniciais da fecundidade (a lenda da ama / Virgem do leite), em que cada cena se constrói na harmonia arcaizante de um quadro flamengo (no mundo interior e obscuro da casa, onde a visão é difícil e o olhar essencial) e os grande movimentos da câmara que acompanham, no mundo exterior da natureza, a marcha feminina (ora caminhada apressada da Mãe Ana ou de uma miúda que no final a substitui, ora deslizar rápido e intemerato de barca por sobre os rápidos de um rio agitado, ora circulação vertiginosa de boieira lavrando a terra pela mão de um menino).
8.
Cinema de tempo cósmico humanizado, sem pressas, respirando e degustando lentamente os ritmos vitais da noite e do dia, das estações da natureza e das idades dos homens, jogando habilmente com a escuridão e com a luz, com o simbolismo dos nomes, das cores e das acções corporais (mirar e andar são as duas faces do cinema), trabalhando cuidadosamente o familiar e o estranhamento mágico que decorre do ruído excessivo e do silêncio importuno (como nas imagens em que, de carro, o filho corre ao encontro da mãe morta), compondo cuidadosamente o visual e o literário, na oscilação entre a teatralidade ritual e a literalidade do quotidiano, «Ana» apresenta-se-nos como um cinema da cumplicidade enigmática entre todas as ordens e condições do ser (cósmico e humano, vegetal e animal, intelectual e lúdico, religioso e prático, masculino e feminino, vivendo-se pelo nome e pela acção, pela água e pelo sangue, na casa e no mundo exterior), em que o principal (como nos seus filmes anteriores) se situa aquém do discurso e da racionalidade, na ordem analógica das coexistências e das simpatias, das correspondências, das simultaneidades e das fusões, naquele lugar do tempo onde a morte e a vida se indistinguem na plenitude mortal de um «sentimento oceânico», feito de águas, de leite e de sangue.
A impossibilidade de separarmos, em «Ana», o conteúdo, a forma e o clima é a marca principal da radicalidade poética deste filme e o sinal que nos encontramos perante uma obra quase perfeita, na sua trabalhada imperfeição.

José Gabriel Pereira Bastos

Jornal da Letras, págs. 9 e 10, de 14 a 20 de Maio de 1985.

179. «ANA» - Família Reis

António Reis, Margarida Martins Cordeiro, Ana Umbelina Cordeiro Reis e Ana Maria Martins Guerra (Ana). Fotografia de Inácio Ludgero.

Jornal da Letras, pág. 8, de 14 a 20 de Maio de 1985.

178. «ANA» - Entrevista por Pedro Borges

[Estreia no Forum Picoas, Lisboa - 6 de Maio de 1985]

“No cinema é como se fôssemos uma só pessoa”

Há quase um ano, o «JL», por ocasião da publicação do seu centésimo número, promovia a antestreia em Lisboa de «Ana» de António Reis e Margarida Martins Cordeiro.
Apresentado pela primeira vez no Festival de Veneza em Setembro de 1982, o filme seria depois exibido noutros festivais de cinema, desde a Figueira da Foz, passando pelo Forum de Berlim, a Semana «Cahiers» em Paris, Hong Kong, Valladolid (onde recebeu a Espiga de Ouro), etc., e em França entrou no circuito da exibição comercial.
Entre nós, um longo (e lamentável) conflito opôs os realizadores ao Instituto Português de Cinema, o que levou a que a estreia do filme fosse sucessivamente adiada. A razão de António Reis e Margarida Cordeiro era tão simples como isto – a ampliação da película para 35 mm teria que respeitar o seu trabalho (e o público que iria ver o filme) e, como tal, devido às limitações dos laboratórios nacionais para executar tal tarefa, ela teria que ser realizada em França.
Finalmente resolvida a questão a contento dos realizadores, o adiamento da abertura do Fórum Picoas, foi outra razão para que o filme só no passado dia 6 fosse estreado em Lisboa.
Entretanto, e como se este longo e desencorajador processo de mais de dois anos não fosse suficiente, e numa decisão a todos os títulos escandalosos, uma parte (maioritária na altura da votação) da «Comissão de Qualidade» resolveu negar esse estatuto ao filme.
Para que[m], como os realizadores, viveu intimamente todo o percurso acidentado do filme, não é seguramente fácil neste momento assistir a mais este atropelo ao seu trabalho.
Na conversa que com eles mantivemos, tentámos não pensar em tudo isso, procurando que mais um pouco da sua atitude perante o cinema se fosse revelando no correr do amor por um filme como «Ana»...

– Acham que, pela sua radicalidade singular, se pode ver o «Ana» como um filme feito como se o cinema não existisse como se não tivesse existido cinema antes, nem depois?
Margarida Martins Cordeiro – Quando uma obra aparece e não copia nenhuma outra, acho que também se está a fazer cinema. Mas nós não estamos a inventar nada, no sentido em que o cinema se está a inventar sempre...
António Reis – A nossa posição é radical porque nós não nos inspiramos na obra tal do cinema para fazer os nossos filmes. O cinema tem uma espécie de pré-história, umas ingerências esquisitas das outras artes, mas o que é certo é que, desde os primórdios, nós podemos detectar o que vai ser o cinema como algo de muito específico em relação às outras artes. É isso que nos irmana com o espírito das formas cinematográficas. Nós negamo-nos a que situem o nosso cinema em relação ao cinema português, a nossa aventura no cinema é em relação à grande aventura do cinema mundial...
O nosso desejo de fazer cinema é fatal, pode-se dizer quase isso, e a nossa aventura é nesse fio. Não disputamos isso só por trabalho, é porque só esse risco e só essa oferta é que são justas para aparecer a alguém com um filme feito. E só esse risco que nos interessa, chamem-lhe megalomania ou o que quiserem... mas creio que se não fosse isso nós não faríamos cinema...
– Em Portugal, vocês são o único caso de duas pessoas que assinam filmes conjuntamente. Acham que é possível determinar a parte, ou a contribuição própria de cada um, nesses filmes?
M.M.C. – É realmente muito difícil. A nós mesmos nos escapa o fenómeno, porque quando estamos a trabalhar funcionamos como uma só pessoa.
A.R. – Isso é tão verdade que tu podes em quase todos os casos determinar o que é um cinema feito por mulheres ou por homens, mas nos nossos filmes não podes dizer que eles sejam feitos por um homem ou por uma mulher...
M.M.C. – Ou que seja neutro, que esteja neutralizado...
A.R. – Eu dir-te-ei que é tal a globalidade de que te falei de pequenas formas...
M.M.C. – Eu acho que a coisa, no fundo, é muito simples. Eu sou uma pessoa incompleta, tenho realmente coisas para que acho que tenho jeito, não estou a dizer quais são, e há outras que me fazem completamente carência.
Não sei porquê mas acho que o António Reis completa isso, ajusta-se como um puzzle. Não estou a falar na vida real, que nós temos as nossas desavenças como toda a gente, mas no cinema damo-nos perfeitamente é como se fôssemos uma só pessoa. Como se eu fosse a metade de um cérebro, de um lado, e ele fosse a outra metade. Não sei explicar melhor. Sei que realmente nós nos damos bem a trabalhar, e a obra sai, mas não sei dizer o que é meu e o que é dele.
Acredito que isso possa acontecer mais vezes noutros campos, acredito que sim. Talvez na vida quotidiana isso aconteça até mais vezes entre um homem e uma mulher...

Um acordo perfeito

– Mas então como é que isso acontece no processo de elaboração dos filmes?
M.M.C. – Antes do filme nós falamos muito tempo, afinamos ideias, afinamos emoções, e quando partimos para o filme já sabemos o que vamos fazer, quase já não precisamos de falar um com o outro. Eu comparo isso a um «artista» que está a escrever sozinho, com essas duas metades do cérebro, que vai rascunhando, vai corrigindo, e trabalha consigo próprio. Nós conseguimos fazer um acordo perfeito no trabalho, eu volto a repetir, no trabalho.
A.R. – E acontece que nessa cooperação, realmente no acto de fazer, tudo se concretiza, embora nós saibamos que depois há a montagem, há talonagens. Mas há momentos onde nós sentimos que as matérias confluem e mesmo aquele imaginário que nos parecia o mais consistente, o mais prodigioso, o mais poético, é processado e às vezes cai pela base; e se não houver um coração amplo e ao mesmo tempo a tal frieza a conjugar-se, não é possível, em face de estruturas muito fortes, saber-se o que vai resultar.
M.M.C. – Nós até aqui só temos três filmes, dois e meio eu, mas o princípio penso que nós tacteávamos mais no escuro e por vezes chegávamos a certos pontos, que levávamos em pensamento não escrito (as possibilidades de fazermos este ou aquele plano) e a realidade contradizia-nos.
Cada vez isso acontece menos, porque estamos progressivamente a ter uma visão mais cinematográfica das nossas emoções, eu pelo menos acho isso. Penso que daqui para a frente eu cada vez errarei menos, cada vez filmarei com menos pânico, que ele existirá menos... Quer dizer, os meios começam a estar mais dentro da nossa mestria.
– O «Ana» é um filme muito feito a partir de memórias, recordações de infância...
M.M.C. – Todas as memórias são de infância, pelo menos para mim e as coisas mais fortes são da infância, as coisas posteriores vão buscar referências à infância. Mas essa ideia deve vir mais de uma sinopse que nós tivemos de redigir, uma concessãozita que nós fizemos, um resumo sob pressão. É um pouco isso...
A.R. – Mas não há nada que esteja no «Ana» que seja a recriação de um acontecimento que esteja na nossa memória. Toda essa memória foi absolutamente submetida a um processo imaginário, senão seria a ilustração de um fenómeno de memória, que estava num arquivo... Aliás o próprio tempo já se encarrega de esbater coisas, de alterar umas e de trazer outras...

Pintura e cinema

– Vocês dão grande importância à composição interna de cada plano, à escolha das cores e dos materiais, e talvez por isso houve muita gente que falou em pintura quando viu o filme.
A.R. – Mas nunca é uma composição pictórica. Nós consideramos que as artes plásticas, com os conhecimentos que temos, poderiam ser o maior inimigo do nosso cinema, e essa tem sido uma grande confusão, mesmo por parte de grandes realizadores, ao pretenderem fazer a transposição dos fenómenos pictóricos para o cinema. Isso é tão errado como pretender transpor a ficção literária para ficção cinematográfica...
Mesmo sem pensar na dinâmica própria dos meios cinematográficos, o movimento, a temporalização, basta pensar até no domínio da pigmentação – todo o cromatismo cinematográfico é obturado, varia na escala dos planos, etc., e esse fenómeno é totalmente diferente na pintura.
É ridículo tentar ilustrar a pintura com o cinema e eu até diria, parafraseando aquelas legendas que aparecem no princípio dos filmes, qualquer coincidência entre as artes pictóricas e o cinema que nós fazemos, não é mera coincidência, é néscia exploração, ou néscia cultura.
M.M.C. – É não perceber nem de cinema nem de pintura.
A.R. – No fundo, quando os realizadores se servem disso, é mais como uma muleta que se buscou, ou na música, o na literatura.
Não há dúvida que há um aspecto às vezes quase perfumado, há um aspecto táctil em muito do que nós fazemos. Mas não é por ser tributário da pintura, eu diria que é por uma vivência das matérias, quer cinematográficas, quer das coisas que nós apanhamos, e como as apanhamos, na própria vida.
Eu pus uma vez este problema: suponhamos que, por um paradoxo incrível, o cinema tinha sido inventado antes da pintura. Será que toda a grande pintura que se fez teria sido tributária do cinema... é uma loucura pensar nisso. Esta violência ninguém a leva a sério, é evidente que era impossível.
– Não sei então se estão de acordo que uma das coisas que mais ressalta do vosso tipo de trabalho com o cinema é um extremo cuidado com o aspecto visual, com a composição dos planos, a utilização das cores, a forma como o som é tratado...
M.M.C. – Talvez isso se note mais devido à rarefacção do diálogo que tradicionalmente invade tudo, diálogo de que neste filme nós não precisámos muito. Não quer dizer que no próximo filme não se fale mais, ou até bastante, mas neste filme isso não foi necessário. Talvez por essa razão os sons ressaltem mais, porque as pessoas que estão habituados a ouvir, a canalizar tudo pela via lógica, pela fala, desta vez não têm essa muleta, essa facilidade.
Têm mesmo que ver o que lá está, têm de ler outras coisas. E há lá muitas outras coisas, para ver e ouvir.

A nossa exigência é maior

A.R. – De resto, uma vez que o cinema é realmente uma relação dialéctica imagem e som, seja em que sentido se movimentar, a ocupação tem que ser integral. Então num filme como o nosso, em que não há psicologia nem simbolismo, tudo está em tudo, a nossa defesa é muito menor, a nossa exigência é muito maior e o espectador...
M.M.C. – O espectador tem que contribuir mais...
A.R. – O espectador tem que se habituar, não a ler a boca da pessoa, mas tudo o que lá está.
– Penso que o vosso filme é um filme de exteriores, no sentido em que toda a banda sonora dá sempre primazia às cadências atmosféricas. Eu estava a ver o filme como se o próprio ar, os ventos, saíssem da tela e entrassem pela sala de cinema. No filme há uma imanência da imagem e de repente, pela banda sonora, somos remetidos para a ausência que é o exterior...
M.M.C. – Para nós, no filme, a natureza funciona como uma casa exterior. Há uma casa, com os seus espaços e os seus sons, mas os sons exteriores dão-nos a ideia de uma casa que é fechada sobre si própria e aberta sobre a natureza, por fora também é uma casa, também está habitada.
A.R. – Eu penso que o que tu não tens são noções realistas de vento...
- Se houver realismo é um realismo mágico, onde as coisas são extrapoladas...
A.R. – Tu não queres dizer que sintas a chuva que molha, ou o vento... tu sentes é o fenómeno físico do vento, esteticamente. Nesse sentido é correcta a tua interpretação.
M.M.C. – Quer dizer, o simbólico é sempre tudo o que as pessoas pensam, nunca fugimos ao simbólico. Estamos a falar num simbólico não grosseiro. Nós damos a chuva, o vento, com a mínima carga possível. Dentro do nosso filme, com as conotações todas que tem, há disponibilidade da pessoa que está a ver, sem grandes cargas simbólicas, pelo menos não muito marcadas.

Pedro Borges

Jornal da Letras, págs. 8 e 9, de 14 a 20 de Maio de 1985.

177. «ANA» - Opinião de António Mega Ferreira

[Estreia no Forum Picoas, Lisboa - 6 de Maio de 1985]

Um escândalo de Qualidade

A Comissão de Qualidade da Direcção-Geral de Espectáculos acaba de recusar a classificação de «filme de qualidade» ao último trabalho de António Reis e Margarida Cordeiro, «Ana» (ver entrevista e artigo de J. G. Pereira Bastos nas págs. 8 e 9). A Comissão é constituída por 11 elementos, dos quais quatro são críticos, é um realizador de cinema, um é psicólogo, um outro advogado, outro ainda escritor, mais um pintor e dois altos funcionários dos Ministérios dos Negócios Estrangeiros e do Ministério da Justiça.
Para abreviarmos argumentos, avancemos como tese que a recusa da Comissão de Qualidade (expressa por quatro votos contra três) é um escândalo. É-o não porque o filme seja inquestionavelmente uma obra-prima, ou porque perante ele toda a gente se tenha que curvar sem condições nem reservas.
A decisão da Comissão de Qualidade é um escândalo porque não se traduz numa simples afirmação de um gosto ou uma opção estética, antes tem força de autêntica decisão administrativa, com consequências inclusivamente no plano dos benefícios fiscais de que o filme pode vir a usufruir.

Há em Portugal, por estes dias, uma inquietante tendência para pretender afirmar autonomia e independência pelo exercício de um poder que se pretenderia «incorrupto», não manchado por outras considerações que não sejam as do livre arbítrio de cada um. Dir-se-á que se trata de uma manifestação adolescente, e em parte sê-lo-á, reacção natural num país que sofreu um processo simultâneo de iniciação colectiva e de irresponsabilização individual tão acentuado como foi o da democratização pós-25 de Abril. A verdade é que o simples facto de se tratar de uma Comissão institucional, cujas decisões são dotadas de eficácia administrativa, faz com que o juízo final não possa ser o resultado de uma qualquer pressão individual, nem uma simples soma de gostos desligados do contexto social, cultural e estético do tempo e do lugar em que vivemos. Há um efeito de instituição que tem necessariamente de pesar nas decisões da Comissão de Qualidade; e esse efeito implica que um filme não pode ser julgado (para o fim a que especificamente se destina a decisão da Comissão) exclusivamente por critérios de gosto pessoal. O mesmo efeito de instituição se encontra, por exemplo, nas páginas deste jornal: fala-se aqui, não poucas vezes, de acontecimentos ou objectos que não nos despertam esteticamente um entusiasmo especial, mas aos quais não é possível deixar de reconhecer qualidade e importância.

Teremos assim que colocar a crítica da decisão da Comissão de Qualidade em torno da seguinte questão: «Ana» é técnica, social, cultural e cinematograficamente (e, se se quiser, também moralmente) um produto inferior? A decisão da Comissão de Qualidade parece inculcar que sim. E é aí que reside o escândalo.
Há no trabalho de António Reis e de Margarida Cordeiro, de «Jaime» até «Ana», passando por «Trás-os-Montes», uma seriedade, uma honestidade, um empenhamento e um coerente e rigoroso exercício de princípios (que poderão ser esteticamente discutíveis, claro) que fazem da curta cinematografia destes dois criadores um caso absolutamente à parte, no quadro das cinematografias europeias contemporâneas. Mesmo dentro do contexto da produção cinematográfica portuguesa há, no cinema de António Reis e Margarida Cordeiro, uma forma lateral de afirmação, que poderá ser discutível nas suas implicações, mas que nem por isso deixa de assumir um lugar invulgar de consistência e densidade que tornam cada um dos seus filmes um produto de evidente qualidade técnica e profissional.

Para decidir o anátema de «Ana», quatro dos membros da Comissão de Qualidade parecem ter manifestado dúvidas quanto à pertinência de certas representações rituais e simbólicas constantes do filme. Ora, corremos de novo o risco de cair na polémica do real real e do real fílmico, que animou as artes ainda há poucas semanas, a propósito de «Amadeus», e que se julgaria já impossível de ressuscitar em plenos anos oitenta. A mim importa-me pouco que a representação de certos sinais e estruturas simbólicas estejam em «Ana» deslocadas dos seus códigos referenciais; parto do princípio de que todo o filme é em si a tradução de uma mitologia própria e que essa pressupõe, necessariamente, a criação de um universo simbólico específico, precisamente o que torna um filme não um documentário de «realidades», mas um discurso autónomo dotado de eficácia estética.

Não cabe, no espaço desta «Opinião», desenvolver muito mais estas ideias. Interessa, isso sim, insistir nas consequências previsíveis da decisão controvertida: o descrédito progressivo da Comissão de Qualidade, não só da sua composição, como da sua própria eficácia, as legítimas dúvidas quanto fundamento da sua existência. Por isso Augusto M. Seabra pode, no «Expresso», pedir a demissão dos membros da Comissão; por isso três outros membros, que por ausência não votaram, podem requerer a revisão da decisão; por isso o cineasta Paulo Rocha pode escrever o texto que nesta página se publica.
E por isso podemos legitimamente exigir, dos quatro membros que negaram a «Ana» o seu voto de qualidade, que se expliquem publicamente sobre as razões e os critérios da sua decisão. As páginas do JL estarão à disposição de todos e cada um deles.

António Mega Ferreira

Jornal da Letras, pág. 2, de 14 a 20 de Maio de 1985.

176. «ANA» - Bilhete do cineasta Paulo Rocha

Jornal da Letras, pág. 2, de 14 a 20 de Maio de 1985.