180. «ANA» - Crítica de José G. P. Bastos

[Estreia no Forum Picoas, Lisboa - 6 de Maio de 1985]

"Ana": as águas, o leite e o sangue

1.
A estreia comercial de «Ana», de António Reis e Margarida Cordeiro, vem levantar, com a máxima acuidade, questões de política cultural e cinematográfica e questões de crítica cinematográfica, que a inércia dos dispositivos de repetição rotineira (consumista) tende a escamotear.
2.
Problemas de política cultural e cinematográfica, em primeiro lugar. «Ana» é o terceiro filme de A.R. e M.C., depois da curta-metragem «Jaime» (1972) e de «Trás-os-Montes» (1976). Terminado em 1982, após seis anos de um trabalho obsessional e rigoroso, e realizado em moldes de extrema economia (filmado em 16 m/m, com uma equipa técnica restrita e com actores não-remunerados), «Ana» viu-se reconhecido pela crítica internacional, foi exibido em importantes festivais (Veneza, Figueira da Foz, Roterdão, Berlim e na Semana dos «Cahiers du Cinéma»), obteve o 1.º prémio («Espiga de Oro») da Semana Internacional de Cinema, de Valladolid e foi exibido em vários países europeus (nomeadamente, em 1983, em Paris, durantes três meses). Apesar disso, e sem escândalo, como é nosso hábito, só três anos depois de terminado «Ana» é estreado comercialmente em Lisboa, numa sala ainda desconhecida do público, sem conseguir sequer obter a menção de «Filme de qualidade» na Comissão para a Classificação dos Espectáculos e arriscando-se a passar despercebido do público português.
Poderíamos exibir a nossa indignação ou perplexidade, como fazia João Lopes, no «DN» de 30-6-83, quando, a propósito de «Ana» falava de uma «maldição interior ao cinema que se faz em Portugal». É que o problema, que aliás não se restringe apenas ao cinema, é, de facto, doloroso e embaraçante. Condições histórico-culturais que nos são próprias permitem que no país economicamente mais atrasado da Europa floresçam artes de vanguarda (da poesia de «Orfeu» à pintura de Amadeo e de Vieira da Silva e ao cinema de Manoel de Oliveira, de António Reis e de Margarida Cordeiro e do João César Monteiro de «Veredas» e de «Silvestre») que condensam traços de identidade cultural que nos são específicos, mas a imaturidade de uma pequena burguesia gestionária («provinciana», como diria Fernando Pessoa»), aculturada à pressa para o consumo dos padrões do pronto-a-servir internacional, compromete, hoje como ontem, o desenvolvimento apoiado destas emergências de uma sensibilidade que é nossa e que rejeitamos porque não se quadra com os modelos artísticos que importámos.
Mas será a repetição (da rejeição de valores nacionais) inevitável, como se de uma maldição realmente se tratasse? Ou será ainda possível premiar (estimulando e fornecendo condições de trabalho) um cinema português de qualidade, uma escola portuguesa de cinema?
3.
Problemas de crítica cinematográfica, em segundo lugar. Que escrever sobre um filme, sobre este filme? E mais genericamente: O que leva os críticos a escreverem como escrevem, quais são os seus pressupostos e finalidades? Como concebem a função da crítica? A que níveis fazem incidir o seu trabalho e que outros níveis de análise elidem ou escamoteiam? O que pretende o público dos seus críticos e que pretendem os críticos de si mesmos? Todo um campo de questões para um vasto debate, que certamente se tornaria esclarecedor se, por exemplo, fizéssemos uma análise comparativa das diversas críticas a «Ana» (ou se os críticos quisessem entrar na clarificação destas questões).
4.
Problemas que com este filme fortemente se agudizam, na medida em que «Ana» é um filme em ruptura com a imagem dominante da construção e da função cinematográficas. E isto porque, levando muito mais longe o trabalho iniciado em «Jaime» e em «Trás-os-Montes», com uma coerência que só com «Ana», retrospectivamente, podemos visualizar, mas agora com uma segurança e um equilíbrio superiores, A.R. e M.C. constroem um objecto fílmico que não corresponde às expectativas deixadas em nós por décadas de ficção narrativa cinematográfica e que, num primeiro momento, é definível apenas pela negativa. «Ana» não é uma ficção narrativa e se o espectador o quiser ver como ficção narrativa, «Ana» será um filme deceptivo, porque nele nenhuma história se nos conta. Os lugares são relativamente indefinidos, os tempos imprecisamente delimitados, as relações entre personagens quase imateriais, e as categorias lógicas do real e do fantástico, contaminadas. Mas «Ana» não se deixa captar por qualquer outra categoria fílmica delimitada a priori. «Ana» não é, também, um filme biográfico, nostálgico ou confessional (como diz António Reis, numa entrevista, ele não é conscientemente, psicologista ou simbólico), como não é, igualmente, um devaneio esteticista, um documentário sobre os hábitos transmontanos, uma recolha antropológica ficcionalizada, ou a simples expressão ideológica intelectualizada dos conflitos cidade-campo (à boa maneira ecologista, ou de «retorno à natureza») ou das tensões técnico-demográficas e sociais causadas em Trás-os-Montes pela emigração masculina.
5.
Suponho que um objecto como «Ana» se torna incompreensível se não tivermos em conta a diferença que existe entre as nossas formas superficiais de raciocínio (atomísticas, binárias, sociomiméticas racionalizantes) e as formas emergentes de elaboração, mítico-simbólicas (que Freud designou como «processo primário», inconsciente), e essencialmente cénicas, analógicas e fantasmáticas.
Embora seja particularmente difícil «traduzir» em linguagem corrente esse nível de emergência pré-intencional, poderíamos dizer que «Ana» parece ganhar um sentido pleno se considerarmos as tensões múltiplas que nele se afirmam e se elaboram, como uma encenação paradoxal em que, simultaneamente se afirma a fecundidade que se contém na morte e a morte que se contém na fecundidade (no espaço-quase-corporal e ao mesmo tempo imaterial e mítico-religioso, para o qual não temos designação consciente, e que assimila, num todo cujo tempo é cíclico, o cosmos, e os seus astros, o corpo da terra, suas águas e ventos, florestas, searas e animais, a casa materna, e o seu fogo e pessoas, com o corpo-ventre feminino matriarcal) e, num segundo nível, só aparentemente contraditório, se elabora o luto por um matriarcado que se apresenta em perda num mundo em que não emergem alternativas securizantes à incerta segurança que se organiza como força mítica, imortal, na caducidade do corpo materno (e essa preocupação fica bem expressa no modo como Mãe Ana inicia a sua filha, Ana, ao pânico simbólico pela fragilidade dos valores masculinos, materializados cosmicamente num eclipse do Sol. Esta tensão entre a força do feminino, estruturadora do quotidiano em que a vida e a morte se vivem e se jogam, a partir de um suporte mítico (as reminiscências panteístas e sincretizantes da religião arcaica da Grande Deusa Mãe) e de uma estrutura social (os resíduos da organização matriarcal da resolução das necessidades básicas, essencialmente alimentares) e a sua própria fraqueza central - o sangue como condição corporal incontornável por onde, de todas as bocas do corpo, se esvai a vida, para que vida nasça, esta tensão paradoxal, dizíamos, não tem solução em «Ana» senão na própria multiplicação de «Anas», de geração em geração, ciclicamente, embora, e pelo contrário, uma solução alternativa se aponte na transmissão do poder ao masculino (centrado não na figura subalternizada e excluída do homem adulto, mas na figura do menino - Alexandre - que, na economia do filme, ocupa o mesmo lugar que o filho divino na economia dos mitos incestuosos arcaicos da religião da Grande Deusa Mãe, de que Ana é, exactamente, um dos mais antigos nomes).
6.
A solução social e religiosa que leva a colocar a figura matriarcal de Ana como axis mundi e pilar da segurança emocional e prática, é a mesma que conduz a uma divisão sexual do trabalho e das responsabilidades e preocupações (bem como dos espaços) em que a realidade mítico-simbólica quotidiana seria feminina (sendo-lhe entregues a natureza e a casa, o nascimento e a morte, a alimentação e o trabalho produtivo) e o refúgio na fantasia seria masculino (cabendo-lhe o controlo e a transmissão dos saberes inúteis, fantasmáticos, da ciência e da história, e a deambulação pelos espaços exteriores). Nesse sentido, na harmoniosa construção do filme, a «troupe» circense, masculina, viria equilibrar o espaço feminino familiar de «Ana», indiciando o destino lúdico e marginal do homem na sociedade de matriarcal pacífica (na casa de Ana, a fecundidade seria das mulheres, no circo, pertenceria ao trabalho do mágico, capaz de, no mundo da ilusão, de tirar de caixas vazias ou de sacos uterinos, filhos-animais; no mundo de Ana, o poder tende a deslizar para uma criança masculina – Alexandre, com seu nome de guerreiro - enquanto que no mundo circense é uma miúda que se equilibra sobre a bola-mundo: o animal totémico de Ana é uma vaca leiteira – Miranda – enquanto que no circo masculino o animal totémico é um animal lúbrico e dionisíaco, uma cabra). E essa divisão sexual do trabalho, do poder e das responsabilidades levar-nos-ia a dar maior atenção ao espantoso plano-sequência onde, contraponticamente, o mundo masculino mais se afirma e no qual, a coberto de curiosidades «científicas» e de interesses «pedagógicos» se discutem, entre homens, no mundo substitutivo dos livros e dos saberes verbais, a história simbólica das origens (sociais, mas também, corporais – Entre Rios / na Mesopotâmia – bem como as dúvidas masculinas sobre os ganhos de segurança que o progresso possa ter historicamente introduzido nos meios flutuantes que os homens dispunham para deslocar a sua fragilidade sobre o ameaçador mundo aquático – materno – que só Mãe Ana, em imagens de rara beleza plástica e simbólica, se mostrará capaz de dominar).
7.
Dois gritos atravessam o silêncio deste filme, equilibrando o ruído excessivo da natureza (das águas cósmicas iniciais e dos ventos intempestivos que antecedem a morte). Dois gritos femininos (o apelo, a nomeação e o grito são femininos, opondo-se na sua contenção, à verbosidade que a perplexidade introduz no mundo do discurso masculino), chamando por Miranda (o passado, a paz, a terra-mãe, a fecundidade animal), animal totémico que permanecerá no lugar abandonado pela morte de Mãe Ana, e Alexandre (o lugar frágil do futuro, do filho, da força violenta implícita no seu nome de guerreiro. A ambos se dirigem as palavras-testamento de Mãe Ana, depositando as suas preocupações providenciadoras nas mãos escassas da filha jovem adulta.
Mas, Miranda não é apenas um nome de animal, ou um topónimo regional. Em «Ana» ele é a própria matriz do qual emergem as tensões que na figura matriarcal se concentram e que condicionam a elaboração formal do filme. Mira(r) e anda(r) são, ciclicamente, os dois tempos e os dois grandes centros tensionais da presença de Mãe Ana, organizando formalmente o filme pela oposição entre uma encenação estática, quase-ritual, essencialmente pictórica, dos momentos iniciais da fecundidade (a lenda da ama / Virgem do leite), em que cada cena se constrói na harmonia arcaizante de um quadro flamengo (no mundo interior e obscuro da casa, onde a visão é difícil e o olhar essencial) e os grande movimentos da câmara que acompanham, no mundo exterior da natureza, a marcha feminina (ora caminhada apressada da Mãe Ana ou de uma miúda que no final a substitui, ora deslizar rápido e intemerato de barca por sobre os rápidos de um rio agitado, ora circulação vertiginosa de boieira lavrando a terra pela mão de um menino).
8.
Cinema de tempo cósmico humanizado, sem pressas, respirando e degustando lentamente os ritmos vitais da noite e do dia, das estações da natureza e das idades dos homens, jogando habilmente com a escuridão e com a luz, com o simbolismo dos nomes, das cores e das acções corporais (mirar e andar são as duas faces do cinema), trabalhando cuidadosamente o familiar e o estranhamento mágico que decorre do ruído excessivo e do silêncio importuno (como nas imagens em que, de carro, o filho corre ao encontro da mãe morta), compondo cuidadosamente o visual e o literário, na oscilação entre a teatralidade ritual e a literalidade do quotidiano, «Ana» apresenta-se-nos como um cinema da cumplicidade enigmática entre todas as ordens e condições do ser (cósmico e humano, vegetal e animal, intelectual e lúdico, religioso e prático, masculino e feminino, vivendo-se pelo nome e pela acção, pela água e pelo sangue, na casa e no mundo exterior), em que o principal (como nos seus filmes anteriores) se situa aquém do discurso e da racionalidade, na ordem analógica das coexistências e das simpatias, das correspondências, das simultaneidades e das fusões, naquele lugar do tempo onde a morte e a vida se indistinguem na plenitude mortal de um «sentimento oceânico», feito de águas, de leite e de sangue.
A impossibilidade de separarmos, em «Ana», o conteúdo, a forma e o clima é a marca principal da radicalidade poética deste filme e o sinal que nos encontramos perante uma obra quase perfeita, na sua trabalhada imperfeição.

José Gabriel Pereira Bastos

Jornal da Letras, págs. 9 e 10, de 14 a 20 de Maio de 1985.