029. IL DILUVIO E IL TEMPO DEI SOGNI - Francesco Pitassio

«Da bambino, vedendo la pioggia aumentare e una luce gialla sul fondo del cielo, avevo paura di un nuovo dilúvio».
(A. Reis)

L’opera di Antonio Reis e Margarida Cordeiro, contenuta nell’arco di soli quindici anni e di quattro titoli, ha il carattere perentorio di un’affermazione unica e peculiare, di un idiolecto refractario a qualunque facile riduzione geografica, nazionale, storiografica. Quei quattro titoli – Jaime (1974), Trás-os-Montes (1976), Ana (1982) e Rosa de Areia (1989) – dipanano il filo di un discorso talmente personale e così poço individuale da costituire un’isola distante anche dall’arcipelago portoghese, in cui le parentele indirette sono maggiori delle filiazioni. L’iscrizione di questa esperienza radicale nel quadro portoghese, del cinema moderno o di quello di autore, non offre molto di pie di un palliativo allo stupore ed al mistero che scaturiscono dalla visione di queste partiture di una forza evidente, la cui composizione tuttavia sfugge all’aggressione analítica. Non sismo nei paraggi del cinema classico, che Reis notoriamente poco amava, né del fulgido neoclassicismo che informa l’opera di Botelho, e neppure del cinema impuro praticato diversamente da Rocha o César Monteiro. Piuttosto, la sensazione è quella di essere in presenza di una parola autónoma, singolare, indeclinabile altrimenti che in qull’idioletto. In tale carateristica, questi quattro film rivelano la propria natura di cinema minore: «La deterritorializzazione della lengua, l’innesto dell’individuale sull’inmediato-politico, il concatenamento collettivo di enunciazione» (1), un cinema ed un rapporto con il popolare ricercato diversamente e in terre lontane da cineasta inassimilabili tra loro: Vachek, Sokurov, Paradžanov… Qui si tratta della reinvenzione di una gramática propria ed esclusiva, a partire dai piu comuni procedimenti sintattici; del valore politico e generalizzato delle singole esperienze, dalla storia del pittore psicolabile Jaime ai poemi dedicati alla regione di Trás-os-Montes; della forza collettiva, del carattere popolare della trilogía su Trás-os-Montes. Per questo nella lavorazione del film omonimo le persone «avevano lavorato gratis, con paghe simboliche che alcuni non avevano neppure voluto» (2).
Per lo stesso motivo i film di Reis/Cordeiro sono così distanti dalla lingua comune, ma solidamente ancorati in un territorio, quella regione del Portogallo del Nord visitata negli stessi anni anche da João César Monteiro (Veredas, 1976), António Campos (Falamos de Rio de Onor, 1975), Noémia Delgado (Máscaras, 1977), Leonel Brito (Gente do Norte, 1977). Ma quanto in Veredas divienne immenso serbatoio di motivi narrativi e iconografici, con quel gusto demiurgico del pastiche tipico di César Monteiro, per Reis e Cordeiro è piuttosto una stratificazione geologica, un accumulo naturale e culturale non disponibile alla decorticazione di qualsivogli racconto. Trás-os-Montes infatti si apre con una lentissima panoramica sugli strati di una roccia, fino a trovare un’iscrizione runica: tra gli uni e l’altra nessuna distinzione, compresenti e significativi (3). Il rapporto con questa terra, perciò, prende in considerazione tanto i gesti atavici e ricorrenti della sua popolazione, per i quali il piano medio e la figura intera appaiono i più consoni a garantire l’evidenza dell’atto, quanto l’immensità del paesaggio nel quale sono immersi, attraverso la potenza di piani monocromi su un campo o una roccia, o su un personaggio in campo lunghissimo, perso nella soverchiante presenza del proprio territorio. Questi piani si ritrovano in tutta la trilogia di Trás-os-Montes, e in parte in un film eccentrico come Jaime. Questo lembo di terra diviene un micocosmo sperimentale, un luogo concreto con valore universale in cui le generazioni, le culture, l’uomo e il territorio, le epoche storiche solidarizzano: per questo motivo in Trás-os-Montes due pastorelli compiono un improvviso salto temporale, destinato a rimanere inspiegato, Ana comincia con una nascita e termina con un decesso, e in Rosa de Areia le figlie parlano con il padre morto. Perciò, in una sequenza di patente levità di Rosa de Areia, i bambini e due fisici discutono di fisica quantica e giocano con la trottola: «Il cosmo è tutto ciò che esiste», sostengono... Di qui anche l’animismo che l’ex-allievo Pedro Costa attribuisce al maestro Antonio Reis (4). Una sensualità manifesta anche nel rapporto con l’acqua, fluente e scrosciante da un film all’altro, dalla fontana di Jaime, «la seul image de la vie» (5), al torrente di Ana. Altra cosa dall’acqueo di César Monteiro, inevitabilmente coincidente con la sessualità, da Silvestre (1981) a Le nozze di Dio (1999), e di Rocha in O rio do ouro (1998), nel quale fiabesco e naturale si fondono, l’acqua nei film di Reis/Cordeiro rimanda ad un identico fluire, quello del tempo, scorrimento inarrestabile ed indistinto, nel quale sola emerge la vita delle forme (6). E la forma circolare insistita lungo tutto Rosa de Areia, quesito irrisolto: un circolo identico a aquello dell’istituzione manicomiale di Jaime, bucata solamente dall’ingresso di uno sguardo, e allo spazio di Trás-os-Montes. L’uscita dal circolo nel quale le forme si succedono coincide con la fine del fine del film, con il vertiginoso carrello in avanti di Jaime e con il treno che si perde nel paesaggio montano in Trás-os-Montes. Forma circolare piuttosto prossima all’insularità del cinema di Reis...
Reis sosteneva che il cinema non si fa con le idee. Infantti, ogni piano dei film directi da lui e Margarida Cordeiro è intimamente implicato con le cose che mostra, quel “grain de réel” proprio al cinema (7). Le sue inquadrature tuttavia condividono con questa natura riproduttiva un massimo di astrazione, dovuto all’enorme cultura figurativa dei loro autori. Cosicché, ciascun piano è un teorema che dimostra la coesistenza di mascherino (cache) e finestra sul mondo. A differenza del citazionismo pittorico di César Monteiro, della natura ideogrammatica dei piani di Rocha o del processo di astratta violenza di Costa, il cinema di Reis e Cordeiro, attraverso la stratificazione dell’immagine, offre un’altra rivelazione: la vita autonoma delle forme, la loro assenza di contenuto, se non effimero (8). Per questo motivo, la loro opera anziché rimandare ad un principio strutturale di carattere narrativo, è stata più spesso paragonata ad un tessuto, o ad un tappeto – lo stesso enorme tappeto che quasi coincide con i bordi dell’inquadratura in Ana. Un tappeto come insieme di motivi figurativi. Ma è di uso corrente anche l’espressione “tappeto sonoro”, come coabitazione di forme sonore che si svolgono nel tempo. La metafora musicale ricorre altrettanto spesso a proposito dell’opera di Reis/Cordeiro. Anche come principio di assimilazione, secondo il quale un’inquadratura associata ad un’altra, ritorna sucessivamente accostata ad un’ulteriore, recando con sé quella prima comunanza.. come in quest’opera misteriosa, dove le rime ritornano a distanza di molto tempo, segrete e sussurranti. Sono qui eclatanti le origine di poeta di Reis, questa cura di una metrica visiva e dei rapporti suono/immagine: il raccordo è la cesura e il ponte che distanza ed unisce le forme nei piani.
In Trás-os-Montes, in Ana, in Rosa de Areia, piú che nel vibrante Jaime, tutto si tiene. In Ana una bambina passeggia per il villaggio, si ferma dinanzi ad un feretro e poi accanto ad un bambino... Come in un assioma bergsoniano, il tempo qui coesiste nelle sue successioni. Il Tempo in queste opere non è quello della Legge, presenza dimostrata estranea alla quotidianità dei gesti, di una camminata, così come all’eternità di una terra. Esso è invece sempre a metà tra quella consuetudine e quella perennità, ed è il Tempo dei sogni. Il cinema do Reis/Cordeiro nasce e proietta i suoi spettatori e personaggi fuori dal tempo storico, in un mondo di pure forme indifferenti all’incedere della storia. E il tempo tanto spesso invocato da Artaud, la metafisica ispiratagli dal quadro di un primitivo al Louvre (9).
Reis temeva il Diluvio, ma ogni suo film è l’avvento di un nuovo mondo, l’innocenza di uno sguardo che si posa sulle cose per la prima e ultima volta, incurante del tempo, che non è mai passato. La definizione che Seixas Santos dà dell’amico Reis, scomparso nel 1991, ne racchiude l’immensa generosità: un primitivo molto colto.
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(1) G. Deleuze e F. Guatari, «Kafka. Per una letteratura minore», Quodlibet, Macerata 1996, cit. p. 33.
(2) I nostri film sono fatti a somiglianza della musica. Intervista a Margarida Cordeiro di Anabela Moutinho, in R. Turigliatto e S. Fina (a cura di) «Amori di perdizione. Storie di cinema portoghese 1970-1999», Lindau, Torino 1999, cit. p. 116.
(3) Sosteneva Reis: «C’est justement là, dans ce refus de séparer, que je trouve un élèment progressiste et révolutionnaire», cfr. S. Daney e J.-P. Oudart, Trás-os-Montes. Entretien avec Antonio Reis, «Cahiers du Cinema» n. 276, maggio 1977 (ora in A. Moutinho e M. Da Graça Lobo (a cura di) «António Reis e Margarida Cordeiro. A poesia da terra», Cineclube de Faro, Faro 1997, cit. p. 260). E aggiunge Schefer: «[…] Toutes les parties de ce monde sont à la fois isolées et solidaires», cfr. J.-L. Schefer, in A. Moutinho e M. da Graça Lobo, op. cit. p. 130.
(4) Cfr. P. Costa, Guardate la pietra, la storia viene dopo, in Turigliatto/Fina, op. cit.
(5) J.-L.Schefer, op. cit.
(6) Scriveva Focillon, autore di cui è permeate l’opera di Reis/Cordeiro: «Un gran numero di strati eterogenei sovrapposti, simili ad alluvioni successive, ricopre le vestigia dell’uomo antico. Ci rendiamo ben conto che non può essere cancellato e anche che egli vive sempre nelle regioni profonde della coscienza collettiva o della coscienza individuale», cfr. H. Focillon, Sopravvivenza e risvegli formali, in M. Mazzocut-Mis (a cura di) «I percorsi delle forme», Bruno Mondadori, Milano 1997, cit. p. 127 (corsivi nostri).
(7) Cfr. P. Bonitzer, Le grain de réel, in «Décadrages», Cahiers du Cinema/Editions de l’Etoile, Paris 1985.
(8) «Cette disparition de sens, l’evanouissement de contenu, est donc quelque chose qui appartient à l’économie de l’image […] le sens est la fragilité même des images, il permet une disposition éphémère de ses parties dont la logique et la raison de composition deviennent bientôt incompréhensibles à mesure qui disparaît la mémoire du contenu», cfr. J.-L. Schefer, «Du monde et du mouvement des images», Cahiers di Cinéma, Paris 1997, cit. pp. 30-31.
(9) Cfr. A. Artaud, La messa in scena e la metafisica, in «Il teatro e il suo doppio», Einaudi, Torino 1969. Non è nostra la competenza, e pertiene piuttosto all’evidenza l’interesse di Artaud per un teatro di pure forme, intravisto negli spettacoli balinesi. Quanto al rapporto del cinema con una tempotalitá radicalmente altra rispetto alla coscienza del Reale, Artaudsostiene che «il cinema è essenzialmente rivelatore di tutta una vita occulta con cui ci mette direttamente in rapporto. [...] Tutta una sostanza impercettibile prende corpo, cerca di raggiungere la luce. Il cinema ci avvicina a quella sostanza. Se il cinema non è fatto per tradurre i sogni o tutto ciò che nella veglia somiglia alla sfera dei sogni, il cinema non esiste», cfr. A. Artaud, Stregoneria e cinema, in A. Martini (a cura di) «Utopia e cinema», Marsilio, Venezia 1994, cit. p. 130.

Francesco Pitassio – “Il diluvio e il tempo dei sogni”, in Cineforum 392, págs. 49-51, Março de 2000.