171. «ANA» - Crítica de João Lopes

[Estreia no Forum Picoas, Lisboa - 6 de Maio de 1985]

ver, ouvir e ler

Um filme
Elogio da arte de viver

Por uma vez, talvez valha a pena começar pela história antes de tentar habitá-la (e, porque não?, inventá-la) e recordar: Ana de António Reis e Margarida Cordeiro, é o terceiro título de um espaço de criação que fere, antes do mais, pela irredutibilidade dos seus propósitos e dos seus métodos. Depois de Jaime (1972) e Trás-os-Montes (1976), os dois cineastas vêm confirmar de modo exuberante que são sujeitos de um universo cinematográfico tão radical quanto independente. De certo modo, Ana contém os filmes anteriores – por ele passa a instabilidade das formas de Jaime e a solidez das estruturas de Trás-os-Montes -, ao mesmo tempo que amplia os seus efeitos e desloca o seu universo. Teremos, então, que repensar a nossa própria relação com o cinema feito acto de projecção para habitarmos o país de Ana.

E depois da história? Vêm as histórias. E Ana pode ser visto como uma arquitectura fascinante de histórias, umas grandes, outras pequenas, umas contendo outras, outras negando-se a qualquer subordinação a qualquer espaço de narratividade que não seja aquele que, pacientemente, por vezes desesperadamente, vão conquistando. Por um lado, estamos perante um filme que aceita os fragmentos renovados do tempo como matéria fundamental do seu espaço de visão (são as estações e as diferenças que vão instalando nos dados mediatos do espaço); por outro lado, descobrimos com um fascínio persistente que esse carácter cíclico se enreda com o movimento da vida e da morte, das vidas e da mortes, perturbando a linearidade inicial do próprio espaço.

Nesta perspectiva, somos tentados a afirmar que Ana se faz e refaz em deslocações subtis de significado(s) e contexto(s). Mas seria demasiado fácil, porventura equívoco, considerar apenas que o filme vive dessas passagens sistemáticas entre contrários (o «natural» e o «familiar», o «verosímil» e o «onírico», o «documental» e a «ficção»). Na verdade, a identificação dessas passagens tem ainda a ver com um desejo de nomeação que a escrita ou a fala programam, mas que Ana, embora contendo-os, excede.

O que Ana nos pede é, então, o mais simples, mas também o mais cruel – nenhuma caução cultural pode apaziguar o que nele se diz como instabilidade infinita de qualquer dispositivo artístico. Recordo aqui a afirmação velha, mas exemplarmente moderna na sua resistência a qualquer classificação, de Brechet: Todas as artes contribuem para a maior de todas as artes: a arte de viver. O trabalho de António Reis e Margarida Cordeiro liga-se inteiramente a esse principio, no sentido em que, concebendo o (seu) cinema como um território de absoluta solidão criadora, nunca se tenta afirmar numa zona cinematográfica que não seja, ao mesmo tempo, uma zona de vida.

Daí que seja necessário falar de formas. O triunfo absoluto do filme é, na verdade, formal. A afirmação suscita inevitáveis dúvidas, eu sei, mas talvez que atravessar Ana seja, sobretudo saber vencer essas dúvidas e conquistar por inteiro os sentidos diversos desse modo de ser. No indecifrável da infância ou na quietude sábia da velhice, no apelo plural da vida ou na serenidade imensa das imagens da morte (raras vezes um filme terá dito assim, de forma tão exuberante e, por assim dizer, tão viva, o desaguar cruel da vida na morte), Ana gera as suas «formas», sabendo administrar de madeira absolutamente única os seus «conteúdos».

Sabe-se, em Ana, que nenhum conteúdo é exterior às formas da sua apropriação – qualquer conteúdo é já forma. A mensagem solitária, irrecusável de Ana é, por isso, de natureza cósmica: viver é descobrir este enlear de cada forma no desejo de outra(s). Sendo formal, isto é, teimosamente livre até à eclosão da última forma: essa em que, apesar da morte, ainda é possível viver – dizer Ana.

João Lopes

Jornal Diário de Notícias, pág. 52, de 9 de Maio de 1985.

170. «ANA» - Crítica de Jorge Leitão Ramos

[Estreia no Forum Picoas, Lisboa - 6 de Maio de 1985]

O cinema faz-se poesia, perde âncoras, ganha espasmos. Há um universo a receber, um mundo de coisas essenciais e antigas que regressa ao nosso coração. E também incomonidades [incomodidades], asprezas [asperezas]. Como diria Truffaut, Ana é um grande filme doente.

"ANA"

De António Reis e Margarida Cordeiro

A poesia, o que é? A transfiguração do mundo na cabeça do poeta, devolvida até nós através de sinais urgentes, às vezes cifrados, outras trazendo consigo límpidas revelações. A poesia não se racionaliza, nem é só sentimento, vive no cruzamento do saber com outras coisas que não sei se têm nome, mas existem. A poesia traz sempre consigo a edificação de uma realidade que só é também a nossa porque, para que aconteça, é preciso que fale de algo de essencial: amor, morte, espantos.

Não sei se alguma vez o cinema foi poesia; com Ana, é. O crepitar do fogo rima com o ruído ciciado da seara cortada à foice, as cortinas de linho ondulando sobre a criança nua ligam com os frutos à janela, a ama – nossa – senhora em altar postada tem a íntima verdade das pedras românicas, a paisagem agreste e turbada de Trás-os-Montes é o cenário do princípio do mundo, este filme chama a si toda a memória aninhada nas concavidades da alma, esse vício (como diz Agustina/Oliveira), para a espalhar em pedaços de cinema, imagem e som (o som é fundamental em Ana) – dir-se-iam visões, e são.

A poesia não se contrabandeia neste meu texto, está no filme para quem a puder (e quiser) partilhar.

Mas terá a poesia arrebatamento que baste para obliterar o que neste filme arranha, quer dizer, nos acorda do êxtase para a fria realidade da matéria?

Por exemplo: as falas sincopadas – «falsas» – de todos os intérpretes não deixarão o espectador ancorado nessa aspereza e, portanto, menos disposto ao embarque na nave do mistério? A evidente obscuridade do estatuto dos personagens (quem é o fulano? porque está ali? o que faz? que tempo é antes, que tempo é depois, quanto tempo?), as marcas de «construção» (um olhar antes de tempo, uma impaciência, um símbolo demasiado óbvio e gasto – lembrando a jovem Ana de vermelho/verde vestida), e suma, tudo o que não desliza e fica entre realidades (nem naturalismo, nem ritualização) não fará empalidecer a luz vivíssima que, a espaços, este filme ergue?

Eu sei: a poesia é a arte da manipulação da matéria, depois do poeta passar nada tem a espessura anterior. Não peço que me contem uma história; gostaria é de nunca sair do enlevo – e saí, várias vezes, por portas bem incómodas. No fundo, este filme é capaz de ser perfeito e, aqui, ali, tosco, irrespirável de exactidão e, mais adiante, a esvair-se. O que mais turba: sente-se que foi feito como se fosse a mais importante tarefa de uma vida, nos limites do amor; por isso, aquilo que comunica é tão intraduzível, por isso aquilo em que não acerta é tão doloroso, tão irritante.

O caminho de António Reis e de Margarida Cordeiro tem já balizas. Num primeiro filme (Jaime) fez-se uma aproximação a uma realidade exterior (um homem louco, que pintara obsessivamente nos últimos anos do seu internamento no Hospital Miguel Bombarda); num segundo voo (Trás-os-Montes) há já um investimento pessoal (a terra-mãe de Margarida Cordeiro), um rebuscar em si; neste terceiro filme (Ana) esse caminho atinge a célula familiar (Ana Maria Martins Guerra, a protagonista, é a mãe de Margarida Cordeiro) naquilo que ela tem de mais forte, a ligação maternal. Curiosidade à medida que o universo «temático» (palavra incorrecta, mas que uso para simplificar razões) se fecha, o cinema abre-se, perde amarras realistas, por um lado, e estende-se à percepção cósmica das coisas, por outro.

Ao mesmo tempo, António Reis e Margarida Cordeiro arriscam cada vez mais (eu diria que Ana vai do infinito ao infinitésimo, do mais pequeno e simples gesto, à harmonia dos astros no seu movimento através do céu...), esticam a corda do possível, trabalham em território não sinalizado, desbravam. Ganham e perdem. Ana é um filme que quer o fogo sagrado e rouba-o dos céus – mas não sempre, mas não por inteiro.

Resta dizer que há que retribuir a este filme amor com amor serenidade com serenidade, franqueza com franqueza. Com a certeza que esse lago circular, matriz do universo, que fecha Ana, tem em si inesgotáveis filhos para oferecer ao nosso olhar: os próximos filmes que hão-de fazer.

P.S. A Comissão de Qualidade, com a competência a que já nos está a habituar, recusou a Ana a classificação de «filme de qualidade». O texto que atrás fica escrito mostra que não pertenço aos que afirmam obra-prima o mais recente filme de António Reis e Margarida Cordeiro. Isso não impede que, não sendo cego, nem surdo, nem duro de coração, considere Ana uma obra de enorme fôlego que ousa organizar materiais cinematográficos de forma inovadora, brilhante – revolucionária? É absolutamente infame que um conjunto de pessoas, nomeadas pelo Estado, para avaliarem filmes em seu nome, sejam a tal ponto insensíveis, embotadas, incompetentes. Depois dos casos de Diário íntimo, de Paulina na praia e, agora, de Ana a única atitude a tomar é exigir a demissão urgente de tal comissão. Há limites para tudo.

Jornal Diário de Lisboa, pág. 19, 5.ª feira, 9 de Maio de 1985.

169. «ANA» - Crítica de Cláudia Baptista

[Estreia no Forum Picoas, Lisboa - 6 de Maio de 1985]

Novo filme de António Reis e Margarida Cordeiro no Forum Picoas

Mãe Ana: "Aqui há muita pureza..."

Terceiro filme de António Reis e de Margarida Cordeiro, «Ana» entrou esta semana em exibição regular em Lisboa, num dos auditórios do Forum Picoas, a nova coqueluche da capital. Com um horário relativamente invulgar (às 19:30 aos dias de semana, e às 14:30 e às 18, aos sábados e domingos), «Ana» permanecerá em cartaz o tempo que o público quiser, como sublinhou António Reis.
Beneficiando de condições de audição e de projecção excepcionais, na sala ultramoderna, este filme português subverte o cinema estandardizado e os códigos de narração ortodoxos. Não aposta na compreensão imediatista. Em «Ana», o diálogo é escasso, torna-se necessário atentarmos nos gestos (lentos), na linguagem da iluminação, dos tecidos utilizados, das pequeninas coisas que mesmo a um espectador muito avisado podem passar despercebidas, numa primeira «leitura». Como disse ao «Se7e» o realizador, «Ana» é como um livro que lemos repetidas vezes ou um quadro que vemos também quantas queremos.

Para desvendar o que se esconde por detrás do ecrã, é, por exemplo, preciso conhecer a «mãe Ana», a personagem-eixo do filme, interpretada pela própria mãe de Margarida Cordeiro, de nome Ana. Mãe Ana, vista de perto, tem estatura menos corpulenta da que aparenta na tela. Já a caminho dos oitenta, Ana Maria Martins Guerra revela uma
grande lucidez, enquanto conversa, com voz calma e em tom baixo, respondendo prontamente, sem hesitação, quando interrogada. É simpática e firme nas suas convicções: «Este é um filme à vontade deles. Eu não entendo nada de cinema, mas penso que "Ana" é para quem realmente saiba apreciar o trabalho do António e da Margarida, porque o povo não gosta disto – quer é amores e beijos – e aqui há muita pureza...»

«É um filme», escreveu Joris Ivens, «que eleva o espírito, dotado de uma sensibilidade, uma finura e uma concepção poética muito especial da imagem».

Dois meses que foram "uma beleza"

Tudo isto parece muito perceptível para mãe Ana, uma professora primária reformada desde há nove anos e que escolheu a carreira contra a vontade do pai. Pela mão de uma das filhas, teve em «Ana» o primeiro contacto com a produção de filmes. Diz que se tratou de uma experiência valiosa. «Valeu a pena, sem dúvida. Para mim foi muito importante, pois já quase não convivia, e como era a mais velha, fui muito bem tratada, toda aquela rapaziada foi muito amável, e aquela vidinha de andar cá por fora, nas filmagens, durante dois meses, foi uma beleza...».

Mãe Ana vive, ora no Porto, ora em Linda-a-Velha com duas das filhas que mês sim, mês não, requisitam a sua companhia. «No fundo, sou mais do Porto do que de Miranda do Douro, onde fui criada», conta. Contrariando a vontade do pai que lhe preconizava um futuro de médica parteira, levou por diante o gosto pelo ensino, mudando-se para o Porto com os cinco filhos por criar e «trabalhando sempre como professora primária». Hoje, já só volta à terra dos Pauliteiros por altura das férias. O dia-a-dia preenche-o com «muita leitura, romances e mesmo biografias de pessoas célebres», e, de vez em quando, uma ida ao Cineclube para desanuviar da televisão.

Mas aquilo que a mãe da realizadora Margarida Cordeiro se mostra mais interessada em pormenorizar são as etapas do entrecho do filme que cataloga «como diferente de tudo o mais» e uma espécie de «continuação de "Trás-os-Montes"», o anterior filme do casal, «completamente diferente de "Jaime"», a obra de estreia dos dois cineastas na sétima arte. «A história gira em torno da vida numa casa: há uma viúva, a avó, preocupada em arranjar leite para criar o neto...»

Como são António Reis e Margarida Cordeiro em tempo de filmagens? «O António é um chato», diz mãe Ana sorrindo, atenuando o sentido do cumprimento. E acrescenta: «É muito exigente. Por vezes fazíamos os mesmos planos 15 vezes, e isso era o pior...». Mas no fundo, fica uma boa lembrança: «Tomara que tivesse sido há 30 anos, talvez tivesse seguido a carreira», remata com uma gargalhada tímida.

Cláudia Baptista (texto)
[Acompanham o texto fotos de Pedro Múrias e de Inácio Ludgero e fotogramas do filme]

Jornal Se7e, pág. 11, de 8 de Maio de 1985; na página 32 encontra-se o cartaz publicitário de "Ana".

168. "ANA" na "Positif"

Ana
Portugais, de Antonio Reis et Margarida Cordeiro

Quelles sont les raisons qui font que ce film est classé parmi les «documentaires» dans les rubriques de Pariscope ? Quelque coquetterie de narrateur moderne, ou la vision rapide de paysages omniprésents ? Les deux explications sont aussi vraisemblables et insuffisantes, puisqu’elles sont complémentaires. Les « paysages » sont au centre du film, mais ils le sont par le biais de la narration qui les intègre comme éléments au même titre que les personnages. Ana est un grand-mère, et Ana est une petite-fille (de la précédent, et réciproquement) ; mais Ana est cet arbre tordu sur la terre sèche, unique et semblable tout autre sur la terre sèche, elle est ce lac où depuis toujours viennent les moutons, elle est ce tournant de chemin que prennent, depuis des siècles, les hommes. Ainsi, le film est-il un documentaire. Ana est de cette région du Portugal si indissolublement que cette terre ne peut subsister que de petite fille en petite fille.

Poème ample qui trouve en superbe accomplissement dans les dernières images, Ana souffre pourtant d’un parti-pris d’hermétisme, voire d’inintelligibilité, qui fait parfois trouver le temps long. Et si cette recherche du « temps long » est voulue et réussie d’une façon plus générale (mais dans une acception plus métaphysique), elle érode parfois, au cœur de certaines scènes, l’acuité du spectateur. C’est vrai surtout des personnages non repérés dont les actions ne sont de ce fait ni situées, ni appréhendées.

C’est dommage. Certaines séquences (la dernière demi-heure en particulier) nous font penser qu’une narration un tant soit peu classique aurait pu faire de Ana le plus beau des «documentaires».

V. A.

Revista Positif, n.º 271, pág. 74, Setembro de 1983.

167. "ANA" - Entrevista por Yann Lardeau - 3

[Entrevista realizada em Fevereiro de 1983, após a projecção de Ana no Festival de Berlim, e publicada nos Cahiers du Cinema em Agosto de 1983, durante a exibição comercial de Ana em Paris]

A PROPOS DE «ANA»

ENTRETIEN AVEC
MARGARIDA CORDEIRO ET ANTONIO REIS (conclusão...)

Cahiers. Il n’y a pas de continuité d’une scène à l’autre, pas d’action pleinement développée. Ce sont davantage des fragments, de moments. En même temps chacun d’eux est plein, entier. Il me semble que ce type d’émotion est plus spécifique d’un enfant que d’un adulte, que ces images appartiennent davantage au temps de la mémoire, qu’au présent ou au passé, que c’est cela le cinéma et que la continuité narrative relève du scénario, est un effet dérivé de la littérature.

M. Cordeiro. Cela aussi nous l’avons voulu. il y a continuité, il y a plusieurs continuités dont Antonio a déjà parlé, des formes, des couleurs, des étoffes. Mais il n’y a pas de continuité narrative classique.

A. Reis. Nous désirons toutes ces choses. Tu sais bien que c’est une libération du cinéma dans ce sens-là. Il y a des chefs-d’œuvre narratifs, mais toujours avec autre chose quand même.

M. Cordeiro. Les choses ne sont jamais situées au niveau des événements.

A. Reis. Il n’y a pas de psychologie dans le film. Il n’y a pas de symbolisme. Tout ce qui est dans le cadre, forme une texture. Si on considère une narration comme un tissu, alors notre film est narratif. Si on considère qu’il y a narration quand il y a une histoire entre des personnes, alors notre film n’est pas narratif. Encore que nous ayons des séquences narratives. Evidemment pour la construction de la séquence finale, nous avons retenu un registre dramatique parce qu’un arbre comme Ana ne peut pas tomber comme ça.
Effectivement le film ne raconte que des choses succinctes. Dans ce sens-là, les couleurs, les arbres, la lumière, le temps du film, la durée sont des éléments narratifs comme ce que font les gens, leurs attitudes.

M. Cordeiro. Dans la vie réelle, je crois aussi que les événements ne s’impliquent pas linéairement, ne se produisent pas linéairement. Je crois qu’ils se chevauchent. Pour moi, c’est ainsi, et, pour simplifier, on résume une ligne parmi d’autres, et je crois que le cinéma a à voir avec la manière dont nous regardons la vie.

A. Reis. Evidemment nous sommes dans un monde microcosmique. Les hommes, les femmes, etc. Mais, personnellement, Margarida et moi-même, nous essayons une dialectique entre le microcosmique et le macrocosmique dans le cinéma. C’est toujours comme ça.

M. Cordeiro. C’est toujours un moyen d’investigation, de compréhension pour nous. Pourquoi les choses sont-elles comme ça ? Pourquoi les choses dans l’enfance nous sont-elles arrivées comme ça ? Il y a beaucoup de questions que toi et moi nous avons rencontrées dans notre enfance et que nous avons cherchées jusqu’ici. Le cinéma, c’est un moyen de comprendre pour nous deux. Le film, c’est un résultat que d’autres personnes peuvent voir, peuvent aimer ou ne pas aimer. C’est secondaire pour moi.

Cahiers. Le cinéma est donc une méthode de déchiffrement du monde et de soi ?

M. Cordeiro. Je crois que si nous faisons beaucoup plus de films, nous poursuivrons dans cette voie.

A. Reis. J’ai pensé que nous avons une espèce de trauma de la beauté.

M. Cordeiro. Pas de la beauté : des choses intenses qui nous ont touchées.

A. Reis. C’est quand même un trauma. Le plan apparemment le plus calme, c’est parfois le plus angoissant à tourner parce qu’il n’a pas de défense et le donner pour nous, c’est une responsabilité terrible.
C’est terrible d’être là-bas avec la caméra à ce moment, parce qu’il n’y a pas les défenses habituelles vis-à-vis des spectateurs. Et toutefois, nous désirons quand le spectateur voit ce plan, qu’il soit si important... C’est difficile à expliquer. Nous cherchons, même maintenant en parlant. Avec notre film, encore, nous apprenons beaucoup, Margarida et moi. Et comme à la dixième vision, nous avons vu ça, nous nous disons que c’est ça peut-être le plus important du plan, comme d’autre fois nous n’avons plus du tout vu ça... Il y a un réservoir immense dans les formes, dans l’organisation des plans. Par exemple, nous pensons que notre film est composé d’une partition d’images et d’une partition de sons. A l’Arsenal, le son était extraordinaire... Je pouvais l’entendre comme jamais. J’ai dit à Margarida : « Enfin, nous l’avons notre son dans le film ». Les images sont modifiées comme nous le désirions par l’intrusion du son, et vice-versa. Si nous n’arrivons pas à ce résultat pendant la projection, nous sentons que le public ne peut aimer alors notre film.

Cahiers. Quels sont les cinéastes qui vous ont le plus influencés ?

M. Cordeiro. Moi, très peu. Parce que je ne vais pas du tout au cinéma, parce que j’ai une vie un peu plus difficile.

A. Reis. Je ne peux pas dire que nous avons été influencés. Il y a des cinéastes que nous aimons bien, comme nous aimons beaucoup des choses dans la vie. Il y a des cinéastes que nous aimons intensément, mais qui sont tellement contradictoires, comme un haïku ou l’Odyssée, et nous les aimons essentiellement comme cinéastes, non parce qu’ils seraient proches de nous, de ce que nous faisons.

M. Cordeiro. Parce qu’ils ont des visions personnelles très fortes.

A. Reis. Parce que par exemple, pour nous un haïku, c’est fantastique comme l’Odyssée ou l’Iliade. Alors nous n’avons pas d’influence particulière, mais ce que nous sentons, c’est que c’est de la poésie avec des formes plus complexes ou moins complexes. C’est comme la musique. Par exemple nous aimons bien Pierre Boulez, mais nous aimons bien la musique dodécaphonique actuelle. Ce qui est important pour nous, c’est que ce soient des musiciens créateurs. Je pense justement que, pour le cinéma, c’est la même chose. Nous aimons les cinéastes les plus contradictoires par les genres, par les styles, dans les formes. Dans ce sens-là, si tu veux parler d’influence, nous sommes influencés comme tout le monde est influencé par les choses qu’il aime. Comme résultat direct sur notre œuvre, je crois que nous n’avons pas d’influence, parce que, pour nous, cela revient à nous priver de toute raison de créer si nous pensons à une quelconque personne ou si nous nous mettons à faire comme d’autres. Nous créons parce que justement, c’est un désir et un risque. Et pour procurer aux autres le plaisir de voir vivre des créations originales.
Peut-être à cause de cela, créons-nous très peu, très lentement. Mais le temps pour nous n’est pas une question de chronologie, c’est une question d’énonciation. Quand on nous parle de notre liaison avec le cinéma portugais contemporain, nous refusons absolument ce genre de catégorisation, parce que c’est normal de dire ça ou d’essayer ça, cette cataloguisation, mais ça nous répugne beaucoup. C’est un besoin de tout cataloguer.
Je crois que nous sommes des cinéastes dingues. Vous avez un concept en France qui est très bien : vous dites « une personne alambiquée ». Notre relation au cinéma est plus ou moins troublante et surtout alambiquée. Il est évident que nous sommes seuls. Nous l’avons déjà dit lors de la sortie de Tras-os-Montes. Non pas parce que nous sommes égocentriques. C’est vrai aussi pour des raisons historiques. Nous ne nous sentons pas des individus isolés, mais nous sentons que nous n’allons pas avec la mode et la foule dans le mauvais sens. C’est une situation historique et nullement égocentrique.

Cahiers. Vous parliez tout à l’heure de la géologie des types, qui avait présidé au choix des acteurs. Il y a également toute une géographie des noms.

A. Reis. Les noms sont surtout euphoniques. Ils ont été choisis pour leur euphonie. Leur expression musicale est, disons, leur expression première. L’euphonie est heureusement une source d’enchantement. Par exemple, « Alexandre », c’est un nom romain. Et c’est évident que les Romains ont été là-bas. « Ana », c’est un nom avec une étymologie en Europe très profonde, aux connotations spécifiques.
Là-bas, il y a un croisement de civilisation comme tu sais. Nous avons fait une recherche historique sur des noms très lointains. C’est joli d’avoir parlé de Mésopotamie en opposition à Ana ou Miranda. Ce sont des noms très jolis. Miranda veut dire « voir », « regarder », en espagnol. Dans le film, le nom de Miranda, quand il est prononcé, doit créer une sensation d’expectative, d’attente. Quand la grand-mère est devant le lac, le nom de Miranda s’élève un peu comme un cri sourd monte, dans une forme d’opale. Il y a une direction intellectuelle dans ce choix-là, mais ce sont, comme Margarida l’a dit, des noms usuels. Ce sont des noms que tu ne trouves ainsi qu’au Portugal, de façon si mélangée, avec un si grand poids historique, et si lointains. Les noms du Tras-os-Montes, tu verras que certains sont d’origine celte, d’autres arabe, d’autres romaine, etc. et qu’ils donnent une topographie historique d’occupation de la régions. C’est pourquoi nous avons une espèce d’orgueil comme « le cheval d’orgueil », non dans le sens rural de la Bretagne, mais le Tras-os-Montes, c’est du cuivre, de l’étain, du sel. Les mots dans le film, c’est une musique d’abord, déjà par leur absence...

M. Cordeiro. Ils ressortent mieux.

A. Reis. Et le nom d’Ana, c’est l’équilibre et le déséquilibre. A-A, l’équilibre et N qui n’a pas encore déséquilibré, mais qui, déjà, peut faire tomber. N c’est le retour dialectique des plantes vers le commencement.

M. Cordeiro. C’est une chose et son contraire.

A. Reis. Ce n’est pas un symbole évidemment. C’est un nom trop petit, trop discret. Le voyage avec les mots, les paroles, tu te rappelles le traitement des mots, des paroles, des noms, c’est toujours différent et, je crois, que nous avons poussé ces moyens à leurs dernière conséquence dans ce film, avec toutes leurs richesses possibles sans indication, et cela dans une construction très sévère.

Cahiers. Quels sont vos projets ?

M. Cordeiro. Le démarrage pour nous, c’est toujours un peu lent.

A. Reis. Nous ne nous mettons jamais à la table pour faire nos films, c’est un matériel quotidien de notre propre vie.

M. Cordeiro. Jusqu’ici nous n’avons jamais adapté aucun livre. C’est plus facile d’adapter un livre et de travailler dessus. C’est un peu plus difficile pour nous.

A. Reis. Margarida ne veut pas dire que c’est facile d’adapter un livre. Mais c’est usuel de faire cela. Je pense que ça m’arrivera peut-être un jour d’adapter un livre, mais ce sera alors pour nous un problème très grave. L’imagination travaille sur une expérience étrangère. C’est tellement à l’opposé de ce que nous construisons.

M. Cordeiro. C’est un travail sans filet. Pour moi, c’est plus difficile.

(Entretien réalisé par Yann Lardeau)

[FIM]

Revista Cahiers du Cinéma, n.º 350, págs. 25-29; 62-63, Agosto de 1983.