049. ANTÓNIO REIS EM TRÁS-OS-MONTES

Esta fotografia pertence ao arquivo de Margarida Cordeiro e foi retirada do catálogo "António Reis e Margarida Cordeiro - a poesia da terra", organizado por Anabela Moutinho e Maria da Graça Lobo, pág. 173, publicado pelo Cineclube de Faro em 1997.

048. "ANA" - Crítica de Miguel Esteves Cardoso

MAPA DE PORTUGAL: ANA

Era «Ana», o filme de António Reis e Margarida Cordeiro. Filme feito com e para o coração, como se o coração subisse aos olhos para se encher, e perdesse uma batida com o que via, «Ana» tem, como a palavra Mãe, três letras apenas, e é igualmente grande. São coisas pequenas («Ana», «Mãe», «Portugal») que, tal o interior de um búzio sabe trazer o canto imenso do mar, explodem lentamente, e perpetuamente, com a grandeza que contêm.
«Ana» é muito maior do que a claridade quase insuportável da sua beleza – imagens que vão para além do sonho – e, ao mesmo tempo, muito mais pequenino. É mais pequenino (mas não pequeno, adjectivo puramente espacial) por se ficar, afinal, por sentimentos puros e comuns (a minha terra, a minha mãe, a minha casa, a minha infância, o meu país) que, de tão brilhantemente mostrados, não necessitam das useiras amplificações dramáticas. «Ana» é o que está ali, e é essa a comovente simplicidade do filme.
Podia dizer-se «família», «Trás-os-Montes», «morte da Avó-Mãe», mas perder-se-ia o fino enredo do sangue nos lugares antigos e familiares, e reduzir-se-ia «Ana» a uma história, quando «Ana», fora todas as aproximações que se fizeram da expressão, é pouco menos do que a própria alma portuguesa a bater em luz e sombra no lençol já um pouco abajoujado, mas branco ainda, de Portugal.
Nem se fale em poesia, senão do que tem de poético o acto de pacientemente ter procurado apanhar uma essência, o trabalho de riscar a superfície e desbastar e escanhoar uma matéria bruta até revelar o seu segredo, que não é segredo nenhum, porque o somos e pisamos sempre – portugueses, e Portugal.
Tal como «A Ilha dos Amores» (1), «Ana» é um dos pouquíssimos, mas grandíssimos grandes momentos do Festival (2). A diferença entre eles é que «Ana» é, simplesmente, perfeito. Nada mais há a dizer ou fazer depois dele, senão tentar, por outras mãos e outras artes, voltar a ele. E o Cinema Português bem pior podia andar do que se andasse eternamente em volta dele, tentando entrar onde ele entrou, e tentando dar a ver o que ele viu.

[Notas: (1) Filme de Paulo Rocha; (2)11.º Festival Internacional de Cinema da Figueira da Foz, 9-19 de Setembro de 1982]

Jornal O Sete, 22 de Setembro de 1982

047. "ANA" no jornal "Liberation"

VENISE FESTIVAL [1982]

De midi à minuit (da mezzogiorno a mezzanotte)
Chaque année, Enzo Ungari mijote en plein air ou à des heures impossibles des programmes étonnants. Cette annés: Ray (Satyajit) et le coupe Reis-Cordeiro - par Serge Toubiana

Au sein de la Mostra de Venise, la sélection mezzogiorno-mezzanote est des plus curieuses: à midi, sont programmés des films de recherche de jeunes auteurs (...), mais le soir, cette sélection se défoule avec des fims grand public, des films qui n'ont aucun problème pour passer par dessus les frontières culturelles(...).
Au sein de cette programmation gran-écart, ultra-vivante, et anti-ghetto, concoctée par l'aimable Enzo Ungari, cinaphile patenté, on a vu deux films, différents, mais qui relèvent du cinéma le plus pur, le plus beau et le plus évident.
[Serge Toubiana refere-se ao filme "Sadgadi" de Satyajit Ray e a "Ana" de António Reis-Margarida Cordeiro; omitimos a análise crítica do filme de Ray].
Antonio Reis et Margarida Cordeiro forment un de ces couples monomaniaques et obsessionels qui nous rendent, à date régulière mais aprés des intervalles assez longs, des films d'une rare splendeur. Qui se souvient de Tras-os-montes, réalisé en 1976 et à peine vu à Paris? Leur dernier film, Ana, leur a coûté six années de travail minutieux, d'expérience avec des acteurs non-professionnels, des gestes observés et de paysages vus à toutes les heures du jour.Tourné en 16 mm et en couleur, leur film nous montre des paysages beaux (le Portugal est une mine pour cela) peints magnifiquement sur la pellicule par des artisans du cinéma comme on n'en voit presque plus. Il y a les Straub-Huillet en Italie et il y a les Reis-Cordeiro au Portugal. Ana est une vieille dame que nous voyons vivre, au côté de sa fille que l'on voit naître et grandir. Ana est malade, perd son sang par la bouche. Elle meurt. Le film s'écoule lentement sur une période où tout le monde grandit, la fillette s'approchant de la vie, l'autre de la mort. Chaque plan est un rituel, chaque geste est étudié, dessine une coréographie lente et funèbre, chaque image est une mise en baume, un tombeau pour l'oeil du spectateur.
Si les spectateurs avaient été plus patients à Venise, ils auraient pu voir jusqu'au bout un de ces joyaux rares du cinéma où se mêlent l'expérience du regard, de l'observation et du geste comme on en voit peu de nos jours. Parce que, entre nous, qu'est-ce qu'un film, sinon une expérience singulière du temps qui passe?

Jornal Libération, pág. 21, 8 de Setembro de 1982.

046. "ANA" no jornal "Le Monde"

LE FESTIVAL DE VENISE [1982]

Poésie portugaise - par Louis Marcorelles

En mineur, à voix très feutrée, la révélation, ou plutôt la confirmation, de cette Mostra du cinquantenaire nous sera venue du Portugal avec des films aussi dépouillés qu'intensément vivants: Antonio Reis et sa femme Margarita Cordeiro nous fascinent a leur tour avec une sorte de documentaire enchanté, Ana, six ans après Tras-os-Montes, primé dans l'enthousiasme au Festival d'Hyères.
«Documentaire» n'est pas le terme qui convient, «vision» pèse trop son poids de traficotage, «poésie» sonne juste. Définissant leur travail, les deux cinéastes parlent «des émotions de l'enfance qui renaissent sous d'autres formes et d'autres visages, devenues autre chose..., d'un travail intense afin que les mutations apparaissent et survivent, intactes à travers notre oeuvre».
Dans un domaine coupé du monde, parmi les arbres, les prairies en pente douce, au milieu d'une nature comme assoiffée d'éternité - les auteurs citent Rainer Maria Rilke, - quelques personnes s'affairent autour d'une dame aux cheveux blancs à la démarche toujours égale. Après elle, se met-on à penser, le monde cessera d'exister. Que cache cette pérennité des choses et des êtres? Peut-être le bonheur existe-t-il né de l'enfance, de l'imagination, du souvenir, mais nourri du quotidien le plus immédiat, avec ses rythmes secrets, ses rituels inamovibles.

[O artigo continua, analisando outros filmes presentes no Festival de Veneza]

Jornal Le Monde, pág 14, 8 de Setembro de 1982.

045. "ANA" no Festival de Veneza de 1982

FILMS D'EST, DU SUD ET DE L'OUEST - par Serge Toubiana

"(...) Le pôle portugais était présent à Venise avec trois films, ce qui n'est pas rien et témoigne d'une réelle activité cinématographique dans ce pays".

[Os filmes presentes em Veneza eram "A Estrangeira", de João Mário Grilo, "Gestos & Fragmentos", de Alberto Seixas Santos e "Ana" de António Reis e Margarida Cordeiro]

"(...) Antonio Reis et Margarida Cordeiro - qui ne sont pas des inconnus pour nos lecteurs assidus: souvenez-vous de Tras os Montes ! - ont une force dans laquelle ils puisent courage et obstination; ils ont des principes de mise en scène, une éthique cinématographique, un sens artisanal des choses du cinéma. Ils construisent leurs films en parfaite autarcie. Ce n'est évidemment pas rentable puisqu'ils travaillent lentement, sur des sujets longtemps réfléchis, et prennent moultes précautions pour ne pas violer la réalité (les paysages, les personnages) qu'ils approchent. Mais esthétiquement, cést tout à fait payant: Ana, leur dernier film, six ans de dur labeur, est d'une rare splendeur. Rarement une bande son aura été aussi bien travaillée (là aussi, on devine le fil connecteur qui les relie à Straub), une image en 16 mm aura rendu d'aussi beaux paysages. C'est le mot travail qui vient spontanément à l'idée, à propos de ce film. Mais il ne faudrait pas réduire Ana à des effets voulus ou recherchés. Il y plane une douce poésie, il s'en dégage un lyrisme un peu sec (sans complaisance) qui émane des moindres vibrations, des moindres émotions portées par les personnages (des non acteurs), leurs gestes, ou par le plus petit souffle animal ou végétal qui agite la campagne autour du Douro, dans la région de Braganca. On reparlera de ce film très bientôt dans les Cahiers".

Revista Cahiers du Cinema, n.º 340, págs. 18-19, Outubro de 1982

044. "JAIME" - depoimento do realizador

Foi um trabalho difícil e árduo. Ele nunca conservou os trabalhos. Normalmente, pedia o material emprestado e, digamos, em paga dava os trabalhos. Mesmo assim conseguimos recolher algumas dezenas de desenhos e pinturas e muitas cartas. Felizmente, nem tudo se perdeu (aliás nem quero pensar na hipótese contrária).
Tivemos sempre a preocupação de não dissociar a biografia da obra. Não nos interessava fazer o filme da vida de um pintor. Aliás, estou convencido que prestávamos um mau serviço ao Jaime se fizéssemos um filme sobre artes plásticas, embora prestássemos, talvez, um bom serviço à pintura.
Digamos, portanto, que a fita é um poema plástico e humano.
Eu não conheci o Jaime e no decurso de todas as investigações que fiz ele escapou-me sempre. A única coisa (pouco) que agarrei foi pelo que ele deixou pintado e escrito. De resto, ele próprio escapou-me.
O Jaime tinha perfeita noção do espaço a ocupar pelo desenho ou pintura. Como estava limitado pelas pequenas dimensões do papel, muitas das suas figuras-homens têm braços caídos ou levantados, enquanto as figuras-animais têm a cauda caída.
Portanto, as atitudes do desenho estão sempre em função de delimitação do papel, para a qual ele achava sempre uma solução plástica genial. É possível que também estejam ligadas a uma estereotipia emocional obsessiva e a arquétipos.
Quando muito, as leis que presidem à sua arte são equivalentes às da criança ou dos povos primitivos. Na sua arte há uma saúde e vitalidade extraordinárias.
Quanto à interpretação da simbologia das cores, ela está muito viciada e varia de sociedade para sociedade, conforme as culturas. E, por exemplo, o vermelho, no Jaime, não é passional e o preto não é luto. Ele pode encher uma grande superfície de negro e vermelho e depois mete uma dissonância de violeta. Ora, isto só está ao alcance dos grandes artistas e é um acto de consciência pictórica.
Aliás, o Jaime não começou aí. Chegou aí. No filme, não utilizámos algum material que poderia explicar o seu percurso e a sua evolução artística

António Reis

Revista Celulóide, n.º 204, pág. 5-6, Dezembro de 1974.
(Declarações recolhidas por Albertino Antunes para o «Jornal do Fundão», de 27 de Janeiro de 1974).

043. SOBRE ANTÓNIO REIS

A notícia da morte de António Reis foi um segundo golpe que me atingiu em curto espaço de tempo. O primeiro, durante a rodagem d'A DIVINA COMÉDIA, com a perda de Ruy Furtado que nem sequer pôde terminar o seu trabalho de actor nesse filme. Logo em seguida, estava eu já em Veneza para apresentação do referido filme, quando me deram a notícia da morte súbita do António Reis. E por ironia do destino, na mesma ocasião, a pessoa que se vira constrangida a dar-me a triste notícia, o produtor Paulo Rocha, dava-me conhecimento que o nosso filme ia receber o Prémio Especial do Júri. O choque inesperado da primeira notícia amargurava profundamente a alegria que me concedia a segunda. António Reis se fosse vivo, estou bem certo disto pelo que conhecia da sua estima e da sua generosidade, teria rejubilado com a boa nova.
Ele tinha um espírito artístico, e um temperamento muito sensível. Poeta, quando posto a escrever os seus «novíssimos» poemas. Poeta ainda, quando voltado para a realização, em parceria com Margarida Cordeiro, dos seus filmes.
Solitário, é como acaba sempre todo o verdadeiro artista. António Reis isolou-se com a companheira e a filha num privilegiado recolhimento, aconchegando-se ao seu cantinho de afectividade e de criatividade. Mas amava o mundo, sem o qual não poderia fazer filmes, ou escrever versos, e procurava uma noção de justiça que julgava ao alcance da mão humana. E isto sente-se na sua obra. Direi mesmo que por vezes se ressente, quando não podia ir mais além e tinha de ficar pelos contornos do desejo, suspenso de vã esperança.
JAIME, ou mais ainda, TRÁS-OS-MONTES e ANA, não cheguei a ver o seu último, são filmes singulares. Difíceis, talvez, ou de penetração nem sempre fácil pelo emaranhado de uma expressão complexa que lhe era bem própria na interpretação dos seres e da natureza e, ao mesmo tempo, de uma exposição simples, mesmo de uma candura na linguagem singela e atraente, mas muito peculiar.
Quando demorei em Paris na montagem de um filme meu, passava obrigatoriamente pelo Faubourg du Temple, rua onde ficava o cinema Action République, ao tempo dirigido pelo Paulo Branco que sempre ajudou a divulgação de mais refinado cinema português. Esta circunstância proporcionou-me frequentes visões do filme ANA que passava naquela sala todos os fins de tarde. Pouco a pouco se foi desbobinando, ante a minha curiosidade, o cordão umbilical que é o meandro do construtivismo em que assenta o filme ANA. Entendi, uma vez mais, que certos filmes requerem, em boa verdade, uma total aderência para se poder entrar no âmago e não se deixar ficar pelas aparências.
António Reis era um artista de grande sensibilidade. Logo o pressenti quando tomei conhecimento com ele. Estranhamente, foi como se o conhecesse de sempre e até não me lembro, de todo, da ocasião, ou de como o conheci. Sei, porém, que nos ligou desde o primeiro instante uma igual paixão pelas coisas da Arte. Resultou talvez daí o meu convite para me acompanhar como assistente de realização na rodagem do ACTO DE PRIMAVERA, produção que ia naquela altura principiar. As filmagens daquele «mistério», o Auto da Paixão, foram feitas numa terra chamada Curalha, que ficava a seis quilómetros de Chaves, e onde tinha visto uma representação na Páscoa anterior, interpretada pelo povo da aldeia. Por causa do mau tempo, muitas vezes encoberto, ou com nevoeiro denso e, até, chuvas, fomos obrigados a permanecer muitos dias sem filmar e só aproveitando as boas ocasiões.
O António Reis tinha pedido uma licença sem vencimento para poder acompanhar-me. Com a demora acima referida, em breve terminou o prazo e ele teve de voltar ao emprego sem ter assitido senão a cerca de metade da realização. Enquanto esteve presente - e apraz-me dizer aqui que as nossas relações foram sempre excelentes - tive ocasião de lhe oferecer oportunidade para ele dirigir por sua própria mão uma das cenas. Haveria em mim, talvez, uma certa curiosidade de ver como se sairia da incumbência. Mas ele não se teria sentido motivado e, sem dizer sim ou não, discretamente e com aquele seu sorriso malandreco, veio colocar-se no lugar que costumava ocupar como assistente. Fiquei um tanto surpreso, mas aceitei o seu pudor, ou o quer que fosse, e não insisti. De resto a situação tornou-se numa espécie de impasse, assaz delicado e, instintivamente, retomei o meu trabalho. Não falámos nunca sobre este episódio. Foi como se não tivesse ocorrido, mas eu fiquei de curiosidade insatisfeita, sem saber se não teria aceitado por simples timidez, ou se por um excesso de delicadeza para comigo, respeitando um trabalho que me pertencia.
É certo que António Reis não tinha até aquela altura nenhuma experiência prática do cinema como trabalho aplicado. Parece, porém, que esta forma concreta de expressão lhe tocou. Tanto assim que, depois de uma outra experiência muito positiva, a de ter escrito os diálogos para o segundo filme do Paulo Rocha, a breve trecho aparecia como realizador-autor do JAIME.
Se em alguma quantidade, ou de qualquer outra maneira contribui para aquele passo, só posso hoje orgulhar-me, pois o Cinema Português, como o desaparecimento do António Reis, perde um dos seus grandes realizadores.

Manuel de Oliveira

Regina Guimarães (Directora) - A Grande Ilusão, n.º 13/14 (Out. 91 a Mai. 92), pág. 6-7, Edições Afrontamento, Porto, 1992.

042. "JAIME" - Crítica de Manuel Hermínio Monteiro

"JAIME", UMA OBRA DE ARTE ESPLÊNDIDA

Guardo de 1974 o excelente número da desaparecida revista Cinéfilo preenchida na capa pela fotografia a sépia de Jaime, exactamente como a que abre o filme de António Reis que homenageava. O filme, lembro-me, foi entusiasticamente recebido em plena euforia libertadora pós 25 de Abril. Suspeito, porém, que o êxito demonstrado pela multiplicação de exibições em pequenas salas mais ou menos marginais, sempre seguidas de emocionantes debates, muito ficaram a dever à onda antipsiquiatria em moda na época, que se deliciava com as leituras de Lang, Cooper, Basoglio, Roger Gentis e todos quantos questionavam a obsoleta psiquiatria tradicional. Esta obra estética e poeticamente genial foi, pois, involuntariamente distorcida pela conjuntura. Daí a oportunidade de ser revista agora noutro contexto e sob outra disponibilidade que realce toda a sua globalidade intrínseca, o amor e cumplicidade com a personagem Jaime testemunhadas pelo próprio António Reis numa longa e extraordinária entrevista-conversa com João César Monteiro inserida no referido número da Cinéfilo.
António Reis, vindo do histórico Cineclube do Porto, iniciou a sua experIência cinematográfica com um filme colectivo e experimental, O Auto de Floripes. Colaborou ao nível de textos num filme de Paulo Rocha e, posteriormente, nas filmagens de Acto da Primavera com Manoel de Oliveira. Jaime é, pois, o seu primeiro filme que inaugura uma obra excepcional, talvez a das mais completas encenações poéticas que o cinema português alguma vez conheceu.
Jaime, um camponês beirão fora internado aos 38 anos no hospital psiquiátrico Miguel Bombarda. Apesar do ambiente concentracionário do local, começou inesperada e sofregamente a escrever e a pintar aos 65 anos. Parte da sua vasta obra desapareceria. Mas o pouco que nos ficou revela-nos, graças aos cuidados de António Reis, um artista de primeiríssima água, revelando um universo de grande beleza e intensidade, como se atravessasse toda a arte milenar, das grutas pré-históricas aos perfis suméricos, mas também expressões artísticas mais próximas como a arte bruta, o expressionismo, o fauvismo. Enfim, revela-nos uma vera e intuitiva sensibilidade como quem, no dizer de António Reis, «habitava o espaço de gruta, subterrâneo ou sideral, com nuvens onde viajavam e sofriam 100 homens dentro».
E como é que o realizador segue a vida deste homem que viveria pintando e escrevendo enclausurado até à morte? Buscando recriar, «não uma história mas um filme onde tudo tem importância até o seu aspecto descascado, sem preciosismos (...) com uma espécie de pudor que comandou a própria concepçâo estética: (à semelhança de Jaime) eu também trabalhei com esferográficas». Acrescenta Reis.
A meu ver, há dois momentos distintos neste filme entrecruzados pelo uso de raccords na busca de uma unidade e com o objectivo claro de enaltecer a obra plástica de Jaime.
Num primeiro momento a câmara vagueia com redobrada atenção e uma aparente pouca curiosidade antropológica pelo pátio interior do Miguel Bombarda. Usada à mão, é uma espécie de olho perscrutador e móvel que nos revela, em sépia, um ambiente circular, vergado nas suas linhas curvas, nos abafados contornos e limites. Aos lugares e mobiliários degradados sobrepõe-se a dignidade dos internados. E nunca António Reis soçobra a qualquer exotismo ou ao insólito. Pelo contrário. Realça, isso sim, os pequenos gestos e os momentos afectivos e inesperada beleza: uma festa num gatinho, figuras imóveis e dignas como estátuas, a água que se solta e desliza do chafariz, sombras de silhuetas humanas recortadas em fundos brancos conferindo-lhes uma surpreendente beleza, etc. Primeiro, o silêncio é uma espécie de sudário absorvendo os gestos, os diálogos imaginados, o abrir das estreitas portas, os movimentos sincopados de um paciente fumando, os pombos que se intrometem na cena. Inesperadamente, irrompe com enorme significado a voz rouca de Louis Armstrong, que acentua a solidão muito dorida do interior do hospício. Mas já então a sépia foi aberta por um belíssimo raccord mostrando a inesperada frescura cromática da urze na montanha agitada pela brisa dos espaços livres. Mas a câmara errante retoma a sépia, concentra-se agora numa velha e suja banheira realçando o buraco negro do ralo como único caminho para o exterior, onde um barco se agita nas águas escuras assopradas pelo som agudo de um vento fortíssimo, quase escatológico, como se tudo quisesse derribar e varrer à sua passagem.
É o segundo grande momento deste filme. Estamos nas terras de Jaime. Do rio Zêzere, das montanhas, do seu meio ambiente rural serrano de camponês e pescador. Sucedem-se então algumas inesquecíveis imagens, das mais belas do cinema. Percebemos que o realizador procura reunir todos os fios com que Jaime terá riscado obsessivamente os seus desenhos. O emaranhado das pontas, freixos descamados. Os vincos na madeira antiquíssima de uma arca aberta. As ripas dos tabiques. Os riscos dos velhos soalhos, o milho espalhado no chão, a dança das maçãs suspensas no interior da casa, os animais como a cabra ou o burro como parte integrante do espaço da casa onde repousam as cebolas e as batatas, e a pipa de vinho, e um arado definitivamente abandonado contra a parede da adega. Arrepiante é a voz da viúva chamando muito alto por Jaime como se ele andasse longe e devesse regressar a casa. E impressionantes são também as inúmeras cartas, quase ilegíveis e densamente preenchidas, que Jaime insiste em enviar assiduamente para sua casa. É delas que António Reis retira algumas frases lapidares entremeando com elas o desfile do fabuloso bestiário de rostos e bichos desenhados com uma profusão de paralelas e sobrepostas sempre, sempre harmoniosa e regradamente como se cada uma fosse o resultado hiperlúcido de entretecimentos múltiplos de uma biografia muitos anos adiada, excluída e providencialmente revelada. Ou como se uma aranha construísse, finalmente, uma teia para recolher e devorar todos os momentos de vida, emoções e memórias que o prenúncio da morte decidiu libertar do mais íntimo deste homem. São estes desenhos que António Reis percorre meticulosamente e com um saber cúmplice, um cuidado único reforçando o máximo de potencialidade estética numa magnífica e demorada abordagem, quase mística e em assumida devoção.
A música, que já foi de Telemann nas sequências da casa ou do exterior, contrapõe, agora, António Reis, os sons metálicos e estridentes de Stockhausen para acompanhar e percorrer pormenorizadamente cada desenho ou o seu conjunto numa tensão e efeito surpreendentes. É nessa altura que o espectador experimenta a vertigem de ascensão e do espanto, dramática e sempre poética. A arte, graças a Reis, torna-se ferozmente absorvente de todo o filme, exercendo subtilmente a mesma volúpia com que Satumo devora o próprio filho. Aqui se revela o saber ver e mostrar e o génio poético de António Reis que parece pretender percorrer um a um os fios de cada desenho. E sempre com a mesma elegante contenção que percorre todo o filme. Nem uma só vez se permite concessões fáceis às imagens que parecem surgir-lhe espontaneamente. Mas a natural intromissão de imagens é aparente e antes fruto de uma curtida simplicidade sim, mas também meticuloso estudo e sobriedade do seu ofício.
Vale bem a pena evocar de novo a conversa-entrevista com João César Monteiro, sob o curioso título «Jaime», o inesperado no cinema português. Nela verificamos que nada, absolutamente nada escapou ao realizador na cuidada preparação deste filme que ele diz que «Às vezes parece que o filme se descose, mas não. Nesse momento estão a equacionar-se outros valores». Diz o realizador, também autor de montagem e de banda sonora.
António Reis, é bom repeti-lo, preparou com objectivos precisos e minuciosamente todo o filme. E explica-o à exaustão. Desde a presença contínua e simbólica da água à silhueta das montanhas, colocada em paralelo com as linhas gráficas hospitalares. Desde o uso de sépia ao da cor. E as figuras humanas elevadas à máxima dignidade de estátuas de Henry Moore ou de Miguel Angelo, assim como simbólico é o friso de homens na barbearia. Nada parece ter-lhe escapado. A cada lúcida observação de João César Monteiro, ele contrapõe sempre algo mais. Seja o uso de travellings (há um sobre um copo de flores que perdura na memória), ao uso de raccords. A música, por exemplo, nunca pretendeu que fosse um sublinhado pleonástico da imagem e, ainda menos, decorativa. Antes um significante como as figuras e momentos que autonomamente vão construindo o complexo e turbulento universo de Jaime.
Mas muito humildemente o realizador proclama não querer dirigir ou influenciar a leitura de cada espectador propondo pelos pressupostos de «obra aberta» segundo Umberto Eco. Que cada um faça a sua própria interpretação. Assim: «Esta poética mística rural, representada por internados, tem vagas sucessivas de significações, quanto a mim, só pela dialéctica de imagem/som entredevorando-se, transformando-se. É abusivo continuar sobre isto, e o encanto foi fazer, descobrir, desesperar, não ter de explicar nada, na esperança de que os outros a sentissem, ouvissem.» É uma explicação como «a chave de um soneto» para um filme magnífico, dos que apetece sempre rever, com o mérito de revelar um grande artista que foi Jaime Fernandes, à semelhança de outros que este país insiste em ocultar.
O final do filme é quase sublime. Retoma ao Miguel Bombarda. A câmara prossegue mais lentamente a sua deambulação. Inicia então um plano ascensional até uma clarabóia onde entra a luz e suportada por uma estrutura em cruz. Um selo contra o céu. Uma foto, e o filme acaba abruptamente como se uma vida acabasse de ser interrompida. Perdura então ainda mais nítida nos nossos ouvidos a voz da mulher de Jaime gritando o seu nome. O nome de um homem a quem a arte abriu a sua alma e fixou a assinatura.

Manuel Hermínio Monteiro - "«Jaime», uma obra de arte esplêndida", in O Olhar de Ulisses. A Utopia e o Real, Porto 2001: Capital Europeia da Cultura, Porto, 2001 e reeditado em Urzes, pp. 215-220, ed. O Independente, Lisboa, 2004

Este texto foi-nos enviado pelo António José Martins. Obrigado António pela colaboração

041. DEU MEIA-NOITE

Deu meia-noite
és livre
os guardas olham as montras

vêem o preço dos coturnos
e dos lenços

não mais se lembrarão de ti

só se o luar nascer
ou a manhã

ou se gritares

António Reis - Poemas Quotidianos, pág. 7, Porto, [1957].

040. "JAIME" - Entrevista por João César Monteiro - 4 (Actualizado)

(Conclusão)

UM FILME A COR SOBRE CORES

J.C.M. – Outro aspecto que, no filme, me parece extremamente interessante, é todo o seu jogo de cromatismos.
A.R. – Precisamente, naquela sequência com um aparente minuete de Telemann depois do patético aparente que é o choro da viúva, rompe, nuns planos muito curtos com azuis, uma certa graciosidade, embora ameaçada, de minuete...
J.C.M. – Desculpa a interrupção, gostaria de introduzir um parêntesis: quando, no plano da viúva, se pressente que ela chegou ao limite das suas forças anímicas e vai desabar a crise, tu cortas imediatamente o plano...
A.R. – Repeti esse plano seis vezes, mas é muito difícil pedir a uma pessoa de 71 anos que, aos trinta e tal, com uma escadaria de filhos, se viu privada do marido, chamasse por ele como se estivesse nos campos.
J.C.M. – São muito estranhas as tremuras que ela tem.
A.R. – Que ela tem, mas nós estávamos a desenterrar o marido. Por vezes, ela vinha gritar por ele para a meio dos campos. Foi uma perda muito grande e, passados tantos anos, a gente lembrar-se de fazer um filme sobre o marido e bater-lhe à porta com toda a aparelhagem às costas, hás-de concordar que é uma violência muito grande. E nunca digam que, no filme, esse aspecto é documental, porque eu zango-me. Não tem nada a ver com um documentário, nem biográfico, nem nada. É uma espécie de memória e de imaginação.
J.C.M. – Voltando à cor, peguemos onde tu a matas: na sequência do monocromatismo a sépia.
A.R. – A razão da sequência a sépia anda perto da «verdade» se se considerar inúmeras determinantes... Vejamos, ao acaso, algumas: roupas castanhas dos internados; espaço arquitectónico quase metafísico; ausência de cor vital na enfermaria; quase irrealidade do «mundo» em que na alegria de quem se situa e identifica, Jaime viveu; uma oxidação evidente a nobreza de certos tons velhos do cinema mudo; sem cor, ainda, num filme a cor sobre cores; antinomia para a sequência de E eu a rir-me... e o cromatismo fauve de Jaime, uma intenção de gravura a água-forte; uma sequência-metáfora, em «flash-back», reportando-se a 1938; um raccord de tom, fundamental, para o retrato inicial do artista, no ano de internamento, e para a sua primeira frase Ninguém Só Eu, a filtragem de um realismo imediato e patético; uma redução que se torna expansiva; uma homogeneização psico-social; uma poética e uma dignificação...

NÃO TER DE EXPLICAR NADA, NA ESPERANÇA

J.C.M. – Gostaria de te pedir, se isso não te causa grande dano, que falasses um pouco acerca das relações estruturais entre as imagens e os sons do filme.
A.R. – É-me difícil sintetizar em palavras esta estrutura. Os estruturalistas, mais neutros, mais metódicos, serão bem mais capazes disso... Tu sabes que, num filme que não é filmado síncrono, fica a porta aberta para a imaginação mais desvairada ou para a sonorização mais imbecil. Não há complementaridade na relação imagem/som do Jaime. Não há mesmo um único pleonasmo: nem sequer quando Armstrong pronuncia white table e aparece uma mesa branca (há mesas por onde passou muito cotovelo em campo). A propósito de imaginação livre e de como evitar a sonorização imbecil, gostaria que fosse bem meditada a integração da St. James Enfermary na 2.ª sequência do filme e na passagem para a 3.ª. Sabes que, além da música, diálogos, ruídos, utilizamos, como matéria sonora, grandes bosques de silêncio. É tão intenso e carregado, esse silêncio com timbres, como o Stockhausen mais alucinante.
A estrutura imagem/som dinamiza uma transformação permanente. Leva sempre mais além (ou aquém) o momento ou a significação imediata do plano, da cena e de todo o filme. Exemplificando: o último desenho do Jaime, regresso à matriz, a morte, termina com um travelling avante submerso em fundido, martelado com o tantã de Stockhausen. Ora bem: o plano seguinte é o de um relógio no frontão do hospital, que marca 1 hora da noite (dado biográfico, a hora a que Jaime realmente morreu). Ouve-se uma pancada de relógio, mas, a seguir, no psicodrama do encontro-desencontro no coradouro, na despedida impossível Jaime/Mulher, as pancadas de 2 até 8, são badaladas de sino de aldeia, anunciando Trindades, dobrar a finados... Ao 9.º som, a badalada é de novo uma pancada de relógio, são 9 horas, e estamos numa barbearia onde se trabalha com afã e onde um ex-companheiro de Jaime, ao cair dessa 9.ª pancada-badalada, deixa cair a cabeça para trás, em repouso, e evoca o artista. Sem especulação, mas porque falaste de estruturas (e tanta natureza elas são!), há que referir o decorrer da marcação cénica e da acção e a sua dialéctica com o som: à 2.ª pancada, um internado (Jaime) alija 2 canados de café, à 3.ª recolhe um levíssimo dente-de-leão; à 4.ª vai desaparecer, para sempre, por detrás dos lençóis (fronteira transparente e opaca da vida e da morte), no decorrer da 5.ª, 6.ª, 7.ª e 8.ª, outra internada (como se fora a Mulher) entra em campo, oferece, eleva e fica desamparada com o cesto, as primícias da terra, do amor... Esta durée da poética e mística rural, representada por internados, tem vagas sucessivas de significações, quanto a mim só possível pela dialéctica imagem/som, entredevorando-se, transformando-se. É abusivo continuar a dissertar sobre «isto» e o encanto foi fazer, descobrir, desesperar, não ter de explicar nada, na esperança que os outros sentiriam, ouviriam.

PASSAVAM OS DIAS A ESCREVER

J.C.M. – Há também uma relação permanente entre elementos escritos, entre uma grafia, de sugestão plástica, e uma fonética, de sugestão musical. No fundo, isto acaba por ser tautológico: é ainda uma relação entre imagens e sons.
A.R. – Se a obra plástica do Jaime deu razão para uma dinâmica da imagem, a própria escrita dele, deu razão para outra espécie de dinâmica: ou para sonhar com as frases que ele deixou escritas ou, até como fenómeno de ilusão que, por si, é outra plástica psíquica do Jaime. Exigia também um tratamento cinematográfico. Exigia que estivesse em relação com o próprio Jaime e com o que isso significa. Há uma sequência que tem cinco tipos de escrita diferentes e seguidas.
J.C.M. – Mas há mais: a linha do gráfico hospitalar, por exemplo, joga com a linha do monte, apesar de serem linhas adversas: uma é partida, cheia de arestas, a outra é ondulada, cheia de contornos suaves.
A.R. – Exactamente. Isso é importantíssimo. O Jaime fazia os seus gráficos plásticos. O hospital, também para determinar cientificamente o seu estado de saúde. E havia os gráficos da natureza onde Jaime se tinha inspirado e que, para além de Jaime, sempre existiram. Há sempre uma relação entre tudo, mesmo naquela sequência das cartas escritas, o sobrescrito é um barco do Zêzere que encosta francamente a um cais, mas, simultaneamente, é um raccord necessário, para a plástica do Jaime entrar, pela primeira vez, no filme. Precisei desse elemento para encaixar o rio mas, ao mesmo tempo também me serviu de trampolim para as artes plásticas. O grafismo está em ambas as coisas. E é a escrita de Jaime que determina isso. São coisas aparentemente mais subtis, mas não são nada subtis. E o Jaime não dissociava a palavra escrita da imagem desenhada. Passava os dias a escrever.

NÓS NÃO ESTAMOS EM LEILÃO

J.C.M. – Sei que estás a preparar um filme sobre o Nordeste transmontano, que precisamente se chama Nordeste. Podes dizer qualquer coisinha sobre isso?
A.R. – Não posso garantir que seja um filme decente, como o Jaime. O que posso dizer é que estamos empenhados numa luta idêntica e considero um dever histórico – até por respeito para com todos os Nordestes que existem ainda no mundo – chegar a tempo. Perder valores de imaginação, valores poéticos, lúdicos, arquitectónicos, de fauna e de flora, perdermos esse Nordeste, é como perdermos, para sempre, espécies da natureza e, um dia, talvez soframos horrivelmente, ao imaginá-las em álbum, se existirem. Todos ficaremos profundamente pobres. Não me interessaria nada que Portugal tivesse o maior produto nacional bruto do mundo se, amanhã, a autenticidade de províncias como o Nordeste – são digo autenticidade sob o ponto de vista etnográfico ou regionalista – digo, naquilo que representa de valor humano, na civilização, e de valor geográfico, na terra, se perdesse. E não o digo levianamente, porque desde 57 que contacto com o Nordeste. É horrível salvar um capitel românico para pôr num museu. Um capitel era um elemento de uma coluna, a coluna pertencia a um pórtico, o pórtico pertencia a uma catedral, mas isso, com todas as suas instituições, alienações e sonhos, ainda fazia parte de um templo habitado por pessoas. Neste momento em que tudo se homogeneíza, no péssimo sentido, considero gravíssimo que não façamos tudo o que está ao nosso alcance para impedir essa destruição, ainda que seja apenas através de um filme.
J.C.M. – Queres fazer o filme em 16 m/m ou em 35 m/m?
A.R. – A força plástica e telúrica da província é tão grande que o 35 m/m é que nos servia.
J.C.M. – Som directo?
A.R. – Não. O Nordeste tem muito som que já não é o som do Nordeste. Queremos recriar o som, de acordo com o som que o Nordeste teve ou deveria ter. Dir-me-ás que é falsear o real, mas, no nosso sonho, não pretendemos atingir uma verdade absoluta...
J.C.M. – Interrompo-te só para encaixar a frase de Novalis: «Quanto mais poético mais verdadeiro». É a minha única convicção profunda.
A.R. - ... É uma espécie de respeito pela pedra que se está a esboroar, mas se temos o sentido da pedra é porque lhe demos muita cabeçada. E da madeira, e das pessoas que inventaram poemas, e das pessoas que semeiam, e das pessoas que vêem os filhos partir, que vêem os seus rios sem peixes, que matam e morrem. Apaixonadamente. Não imagino, a frio, o tempo que o filme possa ter. Determinar «a priori» o tempo de um filme parece-me ridículo. O tempo de um filme é interior e não tem nada a ver com o tempo psicológico de projecção. Um bocado de pão com azeitonas pode ser muito mais saboroso que o mais rico «menu». Um «hai-kai» pode ter três versos e ser mais poético do que uma longa epopeia. Infelizmente, temos todos colaborado nesse embuste. Creio que a erosão do Nordeste, não é só uma erosão de vento e sol e terra que a enxurrada leva, é uma erosão muito mais total, mas começa-se a provar que, por debaixo dessa erosão, há muita coisa que não é erudida e, por cima, muita ave que voa, muito homem que caminha e sonha. O Nordeste está em leilão. Está tudo em leilão, e há coisas que não se podem deixar leiloar, até, para «salvação» dos que vão comprar essas peças para pôr nas suas casas. Nós não estamos em leilão. A nossa responsabilidade não está em leilão. Não ponho isto como lema para toda a gente, mas para mim, é fundamental. Como pode ser fundamental fazer um admirável cinema nos meios urbanos. O que é preciso é descobrir os Nordestes de Lisboa. Também existem cá. Não gostaria de falar do que considero ambicioso porque, às vezes, descrever as coisas rouba-lhes emoção, mas não é só isso: os oportunistas são muitos e os aventureiros ainda mais e, como diz num provérbio Dogon, o estrangeiro só vê aquilo que sabe. E realmente não se pode julgar por aquilo que se sabe. É impúdico e vergonhoso o que estão a fazer – não digo ao povo – à etnografia. Aliás, a etnografia só interessa como recolha, não me interessa um programa etnográfico em relação ao Nordeste. Se for uma antropologia de ficção, então está certo, embora pareça paradoxal.
J.C.M. – Referir-se-á o teu verbo bem irado aos atentados que alguns mentecaptos televisivos têm perpetrado contra este país, ou estarás, pelo contrário, mal acordado de um sonho funesto?
A.R. – Refiro-me aos atentados televisivos, entre outras coisas. Uma coisa as pessoas sabem: é quando são ofendidas. Se já não o sabem, se nós achamos que sabemos mais alguma coisa do que elas, temos a obrigação de nos sentirmos ofendidos... Ou então que venha mesmo o raio, a erosão que leve tudo.
J.C.M. – Deus te ouça, e há-de ouvir, e, nessa certeza, proponho que esta entrevista comece aqui. Todavia, para que possa começar é preciso que acabe. Voltemos, pois, ao Jaime para que acabe bem. No final, enquadras o postigo gradeado, em cruz, da cela de Jaime e cortas para uma fotografia de Jaime, que irá ser o último plano do filme, tal como o primeiro era, também, uma fotografia de Jaime. Tudo o que se passou, passou-se, afinal, entre duas fotografias, dois instantâneos da vida de um homem.
A.R. – Era importante pôr o retrato dele, no fim.
Ele escreveu: Animais como retratos de príncipes Olhos nas mesmas arcas...

(FIM)

Entrevista de João César Monteiro a António Reis, publicada no Cinéfilo, n.º 29, págs. 23-32, de 20 de Abril de 1974, a propósito da estreia de "Jaime".

039. "JAIME" - Entrevista por João César Monteiro - 3

(Continuação)

AQUELA GENTE VEIO DE ONDE HAVIA URZE

J.C.M. – Mas tu quebras, embora, diferentemente, sem o tom gritado da provocação cósmica que o travelling é continuamente a tensão desses espaços claustrofóbicos! Estou, por exemplo, a lembrar-me da inserção de um plano de urzes do exterior, na sequência do pátio que, aliás, é também a introdução, no filme, da primeira nota de cor ou, se preferes, do primeiro acorde de cor.
A.R. – Mesmo assim, é um raccord sentimental, com a festa ao gatinho e é, também, sépia daquele espaço, uma espécie de chamada: aquela gente veio de onde havia urze, ou de onde ainda se pode sonhar com urze, ou, apesar de tudo, apesar de todas as condições em que os homens vivem, ainda há urze, ainda há água. Ou tem que haver! Talvez aquele homem que acaricia o gato tenha tido um, ou talvez esteja a acariciar a urze. Depende do delírio do espectador. Não sei. Não posso oficiar.
J.C.M – A presença de uma cisão entre os seres e as coisas, a flagrante brutalidade desse corte é particularmente premente no filme e acho que, ao falares em raccord sentimental, tocaste o seu movimento mais profundo – o da evocação (que não é só nostálgica) de uma unidade perdida. É inútil recordar que esse é, talvez, o movimento mais fecundo de toda a arte moderna, da que vai de Rimbaud a Klee, passando, sei lá, por Pessoa, Brecht, Godard, Joyce, Stockhausen, Char, etc., mas julgo não errar muito arriscando-me a dizer, e não leves isso em conta de entusiástica valoração, que, ao restabeleceres ficticiamente essa unidade, inventaste os mais belos falsos raccords da história do cinema, em minha modesta opinião.
A.R. – Hoje estamos como as pessoas chamuscadas. A concepção antropocêntrica começa a ser ultrapassada tão tardiamente quanto civilizações milenárias nunca a tiveram. Parece que acordámos tarde de mais, para nos apercebermos que o homem se integra numa pequeníssima coisa que é a terra, num grande fenómeno da vida do universo. Eu, homem, é pouco. E é imenso...

UM POUCO O QUE KEATON FAZIA COM OS «GAGS»

J.C.M. – Falemos, por exemplo, da água. As variações de intensidade da água, a distribuição de regiões fluidas, ao longo do filme, obedecem a valores muito chegados a certas pesquisas formais da música moderna (estou a pensar em Stockhausen), mas propiciam também uma inventariação muito fecunda de uma antropologia estrutural do imaginário.
A.R. – Às vezes, é só a água que a gente bebe, outras vezes, a água que nos arrasta. No caso do Jaime, a utilização da água deve-se ao facto de ser muito obsessiva, nos seus escritos. Ele nasceu à beira de um rio, pescou lá muitas vezes, muitas vezes regou os campos com as suas águas. A água, no filme, é um símbolo, inclusive na sua própria cor ou curso. Tomemos a água do chafariz. É um chafariz vulgar, mas, quando o vi, pareceu-me uma coisa terrível. Hoje, acho fundamental que o chafariz exista naquele lugar. De repente, é o fio da vida, uma ampulheta, é uma água que aquele deus, digamos assim, manda parar. A água do rio é a água dos corvos, e das raízes arrancadas, e dos nós dos troncos. Quando vemos aquela panorâmica da montanha, por aquela montanha correu muita água, muita fonte. E o Jaime nasceu à beira do Zêzere e esteve sempre ligado à água. Mas se a água permite um significado imediato de denotação, também permite o de conotação, e eu acho que o que é fundamental, em todo o filme, é o significado imediato de cada plano ser imediatamente destruído pelo jogo de associações e de contradições que estabelecem entre si. Nesse sentido, parece-me que existe um pouco o que o Keaton fazia com os «gags», ou seja: o filme está permanentemente a fugir da mão. O espectador não tem tempo de ter a boca doce, nem de agarrar os planos por estes serem agradáveis. Tem de os agarrar, no contexto do filme todo. Há conclusões que só irá tirar mais tarde, outras há que, eventualmente, será forçado a abandonar. Isto não tem nada a ver com complexidade. Foi assim que sentimos e trabalhámos. Não há intelectualismo de nenhuma espécie. Há conhecimento, mas conhecimento que foi utilizado como uma ferramenta que ia servindo cada vez melhor, para atingirmos o fim que pretendíamos. Não é um filme difícil, não sendo um filme linear.

«DEIXEI AS ARCAS»

J.C.M. - Precisamente porque obriga a um enorme trabalho de leitura, é um filme fascinante (o que não quer dizer, antes pelo contrário, que ceda à fascinação) e, tanto mais, quanto te vais encarregando de apontar pacientemente algumas pistas. Assim, gostava que falasses um pouco da sequência da casa do Jaime.
A.R. - Das arcas. Deixei as Arcas. É o mesmo caso das águas. Aparentemente, é a arca de madeira, mas é a barriga de um animal, uma casa que se deixou, um sonho que foi violado, uma paisagem que ficou. Quando ele diz deixei as arcas, para mim, é tudo o que o obrigaram a deixar. A arca é envolvente, mas ele deixou as arcas abertas, deixou as arcas ao tempo, e a prova é que, nos desenhos, as figuras dos animais também são arcas. Um barco é uma arca, a casa, esburacada ou não, também.
J.C.M. - O plano final da sequência, sobre o tecto, fecha esse círculo, mas, entretanto, o percurso pode ser percorrido em toda a multiplicidade dos seus sentidos: há o real, há o surreal...
A.R. - Se for surrealismo como dimensão do homem para alterar o real, para lhe acrescentar o que está nas profundidades e nas alturas e não, propriamente, o copo que se agarra, mas o copo que nos corta, o copo por onde a gente bebeu, o copo que a gente transfigura, a sequência é surreal: o conjunto da construção dos planos também é paredes de arca, arca cósmica, arca de sonho.
J.C.M. - O guarda-chuva aberto, no interior, sobre o círculo de milho...
A.R. - Não é o guarda-chuva dádá. O guarda-chuva é um instrumento dos pobres, é um instrumento útil, é um instrumento poético. Temos a infância cheia de guarda-chuvas, desde o guarda-chuva, com buraquinhos, onde cabiam sempre quatro ou cinco, na vinda da escola, até ao guarda-chuva que é posto atrás das portas. Sei lá. O guarda-chuva do amola-tesouras das feiras, o guarda-chuva das cidades sem gabardina, o grande guarda-chuva do Extremo Oriente... O guarda-chuva é o cogumelo, uma árvore, e ali, fundamentalmente, também é o preto no amarelo.
J.C.M. - Mas não se diz que o guarda-chuva aberto, dentro de casa, dá sorte?
A.R. - Sempre ouvi dizer: «Não abras o guarda-chuva dentro de casa que dá azar!». Aí talvez o Jaime tivesse tido azar, mas quando diz que deixou as arcas - e o Jaime tinha o delírio de minas de ouro - não podia haver, sem parafrasear Guerra Junqueiro, melhor ouro quer o milho. Espero que, um dia, o ouro da terra seja o milho, e não o ouro da África do Sul. E, de repente, fecharam-se aquelas portas todas, tudo aquilo era de uma madeira maravilhosa e, subitamente, lembrei-me de dar largas à imaginação. Aliás, na infância, vi secar muitas espigas dentro de casa porque, quando chovia, tinham de as tirar das eiras. Ao pôr ali o milho, lembrei-me do guarda-chuva, e ao pôr lá o guarda-chuva, lembrei-me dos grandes acordes modernos do amarelo e do preto, tudo começou a convergir para uma emoção profunda. Depois, foi tudo o que a sombra do guarda-chuva arrastou, à medida que tudo se organizava, quer cinematográfica quer plasticamente. Quando o Jaime tinha um delírio, pegava numa picareta e começava a picar no cimento do hospital, para descobrir a mina de ouro. Também tive o meu delírio. Peguei na picareta... Não tenho vergonha por isso. Não te esqueças que essa sequência começa por ser vista pelo olho do burrinho e, imediatamente, o olho do burro é o olho humano.
J.C.M. – Percebe-se que é um animal, mas não se chega a saber que é burro.
A.R. – Sim, não se sabe, mas esse arranque, sem alterar o plano, é logo uma elipse. Esse olho do animal é imediatamente o olho do observador. Quando se vê o primeiro plano, na casa, é o burrinho que está a ver o milho amarelo e o guarda-chuva, mas quando se vê o plano seguinte, automaticamente, é uma pessoa que está a espreitar, através de uma fechadura, as arcas do Jaime. No fundo, são também as arcas da nossa infância. E a palavra arca é muito bonita.
J.C.M. – E a cabra? E as maçãs penduradas? E a máquina de costura?
A.R. – São as três maçãzinhas de ouro. São três planetas. São o amarelo necessário, naquele castanho imenso. A máquina de costura não é a do Fernando Pessoa, nem a dos filmes expressionistas. É... As maçãs são as maçãs da aldeia que se penduram no tecto para não apodrecerem. Não sei se estiveste alguma vez num palheiro, mas quando já não há fruta, os nossos tios da aldeia metem-na entre a palha dos alpendres para ela durar, e come-se fruta todo o ano. E há, na casa, um cheiro muito perfumado! Tudo aquilo estava abandonado, era a casa que o Jaime, em certa medida, tinha deixado. Era preciso amarelo naquela casa, era preciso levar três flores ao Jaime. Isto parece literatura, mas se quiseres chamar-lhe candura, amor pelo Jaime, chama, embora, no filme, tires outro significado das maçãs.

A GENEALOGIA DA CABRA

J.C.M. – Lembra-me um poema de René Char que, um dia, vi escrito num quadro negro, no interior de uma casa que cheirava, curiosamente, a maçãs.
E a cabra?
A.R. – Se quiseres uma dimensão mitológica para ela, se quiseres ir para muito longe, vamos para além dos Celtas. Co’os diabos, se há pessoas que se preocupam com a sua árvore genealógica, eu preocupo-me muito com a genealogia da cabra.
J.C.M. – Mas para chegares aos Celtas, era preferível teres posto um porco.
A.R. – O porco só não me dava ali, na poética das relações. A cabra era também a malteia. E a Diana não anda muito longe. Uma gaita de capador é o capador que toca, mas é um bocado o Pã que anda naqueles montes. É uma actriz também. É a cabra perdida porque o Jaime era pastor. Isto ainda parece literatura, mas repara que houve um tempo muito grande dado à cabra. Ela chega a comer a sua própria sombra. E ouve vozes. Ela ouve vozes. Há uma voz, no Canto dos Adolescentes de Stockhausen que arranca sobre ela. E é bonita também. Plasticamente é uma maravilha. E é a cabra metida numa casa. Também é uma das arcas. É a arca metida na arca. E há aquela respiração funda que ela tem. E há o espaço fechado. Há a grande arca aberta que vimos anteriormente, a grande aberta e terrível, que é quase um caixão com a cama diametralmente oposta.
J.C.M. – Para mim, é a mais bela actriz do cinema português.
A.R. – E acaba justamente a comer a própria sombra. Foi um escândalo. Não imaginas o trabalho que foi para a segurar. Tivemos de a pegar ao colo para subir dois andares. E demos-lhe a categoria de conviver com a gente, como já viveu, noutros tempos. Dignamente. As pessoas só têm cães de luxo em casa. Não sei porquê. Podiam ter uma cabra. O Picasso gostou imenso delas. E tinha razão. Vivia com elas, mas é um plagiador. A cabra até tinha a caca bonita. Sem brincadeira.
É um animal lindíssimo. Sem a mais pequena ponta de malícia ainda nos chegaram a perguntar se não a queríamos a pôr a dizer mé...
J.C.M. – Podia-la ter posto a dizer Mé-lo Neto. Ou melhor: não. Podia ficar vaidosa, em excesso, ou excessivamente triste.
A.R. – Eu sei lá! Claro que, em toda a sequência, só há duas cores. É toda construída em valores – até para opor às cores fortes da pintura do Jaime – graves, donde saltam as cores vivas das maçãs e o vermelho do fio da dobadoira. Mais nada.
São aquelas cores fundamentais com que, muitas vezes, com um só tom, um pintor segura uma composição inteira.

(Continua)

Entrevista de João César Monteiro a António Reis, publicada no Cinéfilo, n.º 29, págs. 23-32, de 20 de Abril de 1974, a propósito da estreia de "Jaime".

038. ANTÓNIO REIS E MARGUERITE DURAS

António Reis e Marguerite Duras, durante "Les Rencontres Cinématographiques de Digne-les-Bains et des Alpes de Haute Provence", na década de 80 (não sabemos exactamente a data), durante os quais decorreu uma Retrospectiva da obra de António Reis e Margarida Cordeiro.
A primeira fotografia foi retirada do site da Ville de Digne-les-Bains e a segunda pertence ao arquivo de Margarida Cordeiro e foi retirada do catálogo António Reis e Margarida Cordeiro - a poesia da terra, organizado por Anabela Moutinho e Maria da Graça Lobo, pág. 15, publicado pelo Cineclube de Faro em 1997.

037. "JAIME" - Entrevista por João César Monteiro - 2

(Continuação)

BASTA AMAR UM PEQUENO CILINDRO

J.C.M. – Agora, passemos de chofre ao Jaime. O que é que te interessou na escolha do motivo?
A.R. – Acima de tudo, interessou-me a vida de um homem e, sem lamechice, parece-me que só poderia interessar outras pessoas se pudéssemos converter esteticamente a vida desse homem, dado que ele, por si, já não se podia defender, ou atacar, ou até nem lhe interessaria. Não sei. Se me perguntares porquê, posso dizer que me identifico com o conflito dele e que esse conflito se identifica praticamente com todos os que estão na condição de Jaime. Posso também dizer que procurei fazer um filme, humildemente, isto é: que, ao menos, fosse um modo de salvaguardar, através do registo em película, os desenho que ele deixou e considero geniais. Se fosse, pois, apenas um puro trabalho de arqueologia do cinema, eu já teria ficado feliz, dado que soube que grande parte da obra dele desapareceu.
J.C.M. – Eu não sou um entendido em artes plásticas, mas pareceu-me indiscutível que estamos perante um universo pictórico de uma extrema riqueza.
A.R. – Eu creio que basta amar um pequeno cilindro da Mesopotâmia para «sentir» que o Jaime é um artista de génio. Mas, quem vibra com esses selos de argila antiquíssimos vibra com a pintura de Lascaux, Altamira, Giotto, Rousseau, Léger, Séraphine Louis... O bestiário de Jaime, com o seu aurinhacense e madalenense, ao mesmo tempo que um desfilar de arquétipos, é um dos mais singulares da História da Arte. E a sua estética «fauve» ou expressionista, se não foi contemporânea desses movimentos europeus, também nada lhes deve. O seu tempo histórico e psicológico outro era. Era outro o seu espaço de gruta, subterrâneo ou sideral, com nuvens onde viajavam, sonhavam e sofriam, 1000 homens dentro.
J.C.M. – Temos, portanto, por um lado, o teu interesse pelas artes plásticas...
A.R. – Sempre me interessei profundamente, mas nunca consegui ver o Jaime pintor separado do homem, e até se me pôs um problema: é que o Jaime começou a pintar aos 65 anos e, até aí, há uma vida para trás e não pude precisar as causas que determinaram aquela pintura, mas ao estudar mais de perto a sua vida, o lugar onde nasceu, o lugar onde esteve hospitalizado, verifiquei que a sua pintura era profundamente determinada por esses factores. E como as obras de arte são pintadas por alguém (um traço é feito sob um pressão emocional), interessava-me saber o que está por detrás do pintor. Talvez assim encontrasse um sentido mais profundo. Não estou a fazer confusão. Isto não quer dizer que quem não conheça nada da vida do Jaime não possa gostar dos seus trabalhos ou avaliá-los, mas se é verdade que um símbolo plástico representa, abstracto ou concreto, a luta por essa representação é encontrar a sua poesia ou dialéctica. O que se tentou foi mais uma dialéctica da pintura do Jaime, com todas as suas implicações poéticas, dramáticas, biográficas, etc. É por isso que acho injusto que não se considere Jaime um filme de fundo, um filme de ficção. Não é uma história, mas é um filme onde tudo tem importância. Até o seu próprio aspecto descascado, sem preciosismo. Parecia-me um atentado à condução de um trabalho deste género apoiá-lo em preciosismos. Não quero desculpar a falta de brilho do filme, a falta de retoques, mas houve uma espécie de pudor que comandou a própria concepção estética. Eu também trabalhei com esferográficas.

DAR-LHE A DIGNIDADE DE UMA ESTÁTUA

J.C.M. – Essa espécie de pudor que tu, muito justamente, não dissocias de uma concepção estética, parece-me que tem ressonâncias muito profundas em todo o movimento global do filme e começa por ser muito evidente, logo no início, quando a câmara se situa, face ao pátio do hospício, em obediência a uma reflexão de ordem moral que se poderia postular em termos de procura do lugar exacto – o lugar que, simultaneamente, destrói a noção de fronteira, da mesma forma que destrói o próprio rectângulo do enquadramento e prepara, se assim se pode dizer, a série de jogos circulares, sem começo nem fim, em que todo o espaço fílmico se articula.
A.R. – Podia dizer-se que se espreita para qualquer sítio, assombrado com o que se vê, ou para não ser visto, e não se pode mostrar o espaço todo. É uma selecção visual, não há espraiamento. O compromisso de a câmara ter sido usada à mão, e representando, em certa medida, o desmunido do olho humano, pareceu-nos a maneira mais certa de chegar a uma certa crueza de observação. A própria perspectiva nos feria, a profundidade de campo, tudo o que fosse fazer passagens ou modelações. Há ali uma espécie de trabalho em madeira, no plano, que o reduz à essencialidade. Evidentemente que se podia ter feito a sequência em continuidade, mas tudo isso implicava muita palha no meio, e eu não podia dirigir os doentes da maneira como os dirigi, conseguindo a própria sublimação de um oligofrénico, dando-lhe a dignidade de uma estátua de Henry Moore, que a doença, às vezes, não permite e repugna muita gente, mas que, a mim, como ser humano, me toca profundamente, pela fatalidade da doença dele e pela maravilha que é.
J.C.M. – Outra coisa que me impressionou particularmente no filme é o facto de a doença nunca estar presente.
A.R. – Não há doentes, no filme. Não há normais nem anormais.
J.C.M. – O único referente são os uniformes. No plano da barbearia, por exemplo, os gestos de trabalho, entre os barbeiros profissionais e os internados, são idênticos, e só distinguimos a situação real de cada um, porque uns estão fardados e os outros não.
A.R. – Nesse friso, até queria chamar a atenção para o facto de poderes encontrar figuras das mais admiráveis, desde figuras que poderiam ser de grande estatuária românica, barroca, a homens do dia-a-dia. De resto, se uma preocupação tive, e poderia ser um princípio moral, foi indeterminar e destruir a fronteira da normalidade e da anormalidade, sem «parti-pris», mas pela razão simples de me estar no sangue e na inteligência, até porque estou convencido que grande parte dos anormais estão cá fora e muitos normais, hospitalizados. Classifico mesmo essa divisão, em extremo, como racista. É um dos grandes problemas do nosso tempo, em qualquer parte do mundo, e tentar destruir esse preconceito era, para mim, muito importante. Devíamos, por certo, pensar profundamente no lugar social privilegiado que os ditos doentes mentais ocupavam nas comunidades estudadas pelos antropólogos. Trabalhei entre eles com grande alegria. Foram admiráveis em tudo o que lhes pedi e em tudo o que ajudaram.

SÃO OS HOMENS COM NÚMERO

J.C.M. – E não houve, por vezes, uma certa estranheza e curiosidade malsã por parte da equipa de filmagens?
A.R. – Talvez só estranheza, e da primeira vez, no primeiro contacto, mas depois todos se sentiram como se estivessem entre amigos.
J.C.M. – No final da panorâmica, na barbearia, falaste em friso e, realmente, as figuras são dispostas em friso.
A.R. – Ainda é uma metáfora do Jaime a pintar, cuja obsessão e fascinação ouvimos na banda sonora. E as figuras que lá estão ainda são as figuras obscuras que o Jaime dizia pintar. Na obra expressionista dele há um contraponto entre a pintura animalista e o humano, as partes animalistas são os arquétipos do campo, de qualquer época, e aquelas figuras expressionistas são não só os seus companheiros de hospital, mas os companheiros de qualquer quartel, de um hospital que não seja de alienados, de uma cadeia, de um orfanato, etc.
São, digamos, os homens com número. O friso que aparece no final da panorâmica é o homem submetido ao ordenador. Ordenador da época, ou não. A construção do filme entra e sai dos desenhos. Quer dizer: não há desenhos de um lado e vida real do outro. Entra-se e sai-se livremente. Faz tudo parte de uma unidade que é o filme. Na realização há uma estilização das figuras de Jaime e, nas figuras de Jaime, pela estilização que se operou, o real hospitalar acaba também por ser reflectido.
Exemplificando: em toda a sequência inicial a sépia, todas aquelas figuras foram dirigidas, não para serem bonitas – embora, para mim, fosse importante consegui-lo – mas para serem dirigidas com o rigor com que um realizador dirige os seus actores profissionais. Não seria tanto por exigência dos raccords ou do ritmo do filme, mas pela exigência da ascese que as figuras têm na nobreza da atitude, ascese plástica que o Jaime também lhes conferiu. Talvez por isso, acabei por conseguir criar uma atmosfera geral, entre arte plástica e o real, através dessa interferência mútua. As próprias figuras ficam tanto mais humanas quanto mais escultóricas.

O GRANDE TRAMPOLIM DO FILME

J.C.M. – Isso é fabuloso na sequência que abre com aquela figura, envolta num manto colorido, em primeiro plano. Dir-se-ia que aquele gesto gravíssimo de erguer o braço é que é comanda tudo, introduzindo no filme uma nova dimensão, na qual tu dás o motor e ela parece comandar a acção.
A.R. – Essa figura é «Deus». Quanto a mim, é das sequências mais complexas do filme. Começa por ser uma sequência metafísica. Está implicada na sequência anterior. Aquela porta e aquele jogo de luzes e sombras com o vértice é, realmente, uma morte alusiva a Jaime. É se quisermos, o «Além». É também teatro, e tem uma explicação. Também pode ser uma actividade lúdica dos internados. Do próprio realizador. É uma sequência que, ainda hoje, me dá que pensar, mas é, sobretudo, a possibilidade de entrar na transfiguração que, a seguir, se opera no filme. É o grande trampolim do filme, uma vez que começa com muita gravidade, banaliza-se, na medida em que descobrimos o balneário, mas se súbito, compreendemos que é o túmulo de Julio de Medicis porque todo aquele alabastro se transforma em túmulo secular. É uma morte cheia de dignidade.
J.C.M. – Tu passas do exterior para o interior com um travelling à mão que acaba no fundo da banheira e faz raccord...
A.R. - ...com o barco. Essa sequência é, por assim dizer, uma descida ao Lethos, aquele cãozinho que aparece é um enterro do Jaime e, ao mesmo tempo, a entrada no hospital. Se bem te lembras, há o rio de cartas que faz contraponto com esse rio e raccorda com os desenhos. É também uma introdução aos desenhos.
J.C.M. – Portanto, o fundo da banheira liga com o fundo do barco.
A.R. – E quando se volta novamente ao cãozinho, há uma água lodosa, semelhante à do castanho do fundo da banheira, entre outras coisas. Tão importantes como os raccords dinâmicos do filme, são os raccords cromáticos que, ao mesmo tempo, servem a dinâmica que o filme exige e a dinâmica que, de igual modo, é exigida pelas artes plásticas. Esses raccords tanto são de parentesco como de contrariedade. Ás vezes, parece que o filme se descose, mas não. Nesses momentos, estão a equacionar-se outros valores. É o caso de sequência das botinhas. De repente, estamos na Assíria, com todos aqueles pés que são uma representação plástica da Mesopotâmia.
J.C.M. – Isso também tem que ver com pontuações puramente musicais.
A.R. – O que me fascinou foi quando senti que os meios se provocavam permanentemente uns aos outros, sem que, com isso, se autonomizassem. O filme fugiu-nos sempre. O Jaime também parecia fugir.
J.C.M. – Como todo aquele que salta no vazio e atravessa várias mortes.
A.R. – Realmente, ele morre diversas vezes. Numa legenda, diz que morreu 8 vezes. Noutros escritos diz que morreu quase 100. É como nós que morremos um pedaço todos os dias. Ele próprio sentia que ali morria muitas vezes. Podemos analisar isso do ponto de vista do delírio ou do diagnóstico da doença (o Jaime era um esquizofrénico paranóico), mas na nossa vida também dizemos isso vezes sem conta. Morremos e renascemos, como naquele travelling final. É o Renascimento, Assis, Giotto, Fra Angélico, é uma água lustral de prado, de flores, é, de novo, a entrada nas urtigas que também dão flores, da parte final.
J.C.M. – A mim lembrou-me os grandes líricos do cinema soviético. Talvez Dovjenko...
A.R. – Só conheço A Tempestade na Ásia de Poudovkine, o Ivan e o Alexandre Nevsky de Eisenstein. E uma coisa chamada Os Alegres Foliões de Alexandroff. Não vi quase nada.
J.C.M. – Eu também não, é secundário, mas o que me impressionou foi a justeza da velocidade do travelling. É que, de repente, é todo o espaço a abrir-se, a plenos pulmões, a tudo, com uma energia incomum por estas ocidentais praias...
A.R. – Mas se bem te lembrares, estivemos quase sempre num espaço neutro, num espaço plástico, num espaço arquitectónico fechado, num espaço, por vezes obsessivo.

(Continua)

Entrevista de João César Monteiro a António Reis, publicada no Cinéfilo, n.º 29, págs. 23-32, de 20 de Abril de 1974, a propósito da estreia de "Jaime".