ANTÓNIO REIS

196. PROGRAMAS CURRICULARES

2011-05-21T00:06:00.011+01:00

[Mestre na ESTC]

1. A IMAGEM

1.1 Imagem: polissemia do termo. A imagem icónica. Campo e fora-de-campo: escolher é eliminar. A imagem rectangular não é universal. A tecnologia condiciona a imagem.

1.2 A representação da profundidade.
A imagem, um simulacro. Sistemas de representação não ocidentais. A perspectiva renascentista. A superfície plana como espaço autónomo.

1.3 O trabalho da luz. Fontes físicas – fontes místicas de luz. A organização do espaço como elemento narrativo.

1.4 O instantâneo: uma nova maneira de observar. A fotografia “directa”. O olho móvel e disponível.

Sumário da primeira unidade didáctica da cadeira de “Introdução ao Estudo da Imagem”, do 1.º ano do Curso de Cinema da Escola Superior de Teatro e Cinema (Lisboa). Esta primeira unidade era da responsabilidade de António Reis.
É provável que este esquema base, ainda que com maior desenvolvimento, se repetisse em outras cadeiras leccionadas por António Reis.

***

«Quanto aos programas [curriculares] do António… eram sempre três linhas… Tentei várias vezes convencê-lo a desenvolver os planos de estudo dele, mas não consegui. Dizia-me sempre “isto chega perfeitamente”. (…) A ideia de fazer programas era pôr em causa a sua própria liberdade de “inventor de ensino”, e, portanto, recusou-se sempre a fazer um programa pormenorizado, fugindo completamente às normas».

«magistério intempestivamente oral»

«Embora tenha sido há bastante tempo,
lembro-me de uma pequena folha A4 com quatro pontos
que materializavam o programa que ele organizava num esquema,
e depois era seguido».

Alberto Seixas Santos,
José Bogalheiro
e Pedro Costa
(respectivamente)

in Moutinho, Anabela; Lobo, Maria da Graça (org.)
- António Reis e Margarida Cordeiro - a poesia da terra, p. 55, 57 e 64,
Cineclube de Faro, Faro, 1997."

195. MESTRE NA ESCOLA SUPERIOR DE TEATRO E CINEMA [ESTC]

2011-05-20T18:31:00.002+01:00

[Mestre na ESTC]

António Reis foi professor (ou mestre, como preferia ser chamado) durante 15 anos na Escola Superior de Teatro e Cinema (à altura no Conservatório Nacional de Lisboa).

Iniciou a sua actividade lectiva na ESTC em 1977 com a cadeira de “Espaço Fílmico”.

Ao longo da sua vida como mestre de cinema será o responsável pelas cadeiras de “Análise de Filmes”, “História da Imagem” e “Direcção de Actores”.
Leccionou ainda, aos alunos do 1.º ano, a primeira unidade didáctica da cadeira de “Introdução ao Estudo da Imagem”.
Seguirá também muito de perto os exercícios filmados nos diferentes anos do curso de Cinema.

O seu último ano lectivo na ESTC foi o de 1990-1991, tendo falecido a 10 de Setembro de 1991.

194. EM BUSCA DAS SUAS AULAS...

2011-05-18T13:06:00.006+01:00

[Mestre na ESTC]

“Sujeito porventura a ser desfigurado pelo esquecimento ou pela efabulação marginal estará o património magistral das suas aulas. Com diferenças segundo os tempos e os alunos, esse magistério intempestivamente oral terá tido registos na sua maioria irrecuperáveis. Um obstinado rigor seria, por isso, necessário para um levantamento de pontos axiais das suas lições”.

José Bogalheiro, director do Departamento de Cinema da Escola Superior de Teatro e Cinema (ESTC),
in Moutinho, Anabela; Lobo, Maria da Graça (org.) - António Reis e Margarida Cordeiro - a poesia da terra, p. 57, Cineclube de Faro, Faro, 1997.

Se foi aluno de António Reis ajude-nos a fazer o levantamento de que fala o Professor José Bogalheiro. Deixe a sua colaboração nos comentários ou através do email.

193. NA MORTE DE ANTÓNIO REIS

2011-03-27T00:15:00.003Z

[Poesia]

António Reis, que morreu em Lisboa, em 10 de Setembro de 1991, pouco depois de completar os sessenta e seis anos de idade (nascer em Valadares, Vila Nova de Gaia, a 27 de Agosto de 1925[1927]), deixou o seu nome nas últimas décadas ligado sobretudo ao cinema, onde realizou uma obra de grande originalidade que terá os pontos porventura mais altos em Jaime, 1973 [1974], e Trás-os-Montes, 1976. Antes, porém, de se iniciar no cinema, como assistente de Manoel de Oliveira, em Acto da Primavera, 1963, e autor dos diálogos de Mudar de Vida, de Paulo Rocha, de 1966, já se tornara conhecido como poeta através de dois livros, Poemas Quotidianos, 1957, e Novos Poemas Quotidianos, 1960, reunidos alguns anos depois (1967) com mais alguns inéditos em Poemas Quotidianos, volume antecedido de um estudo de Eduardo Prado Coelho e incluído na que era então no país a mais prestigiosa colecção de poesia, a «Colecção Poetas de Hoje», da Portugália Editora. As duas recolhas poéticas que lhe deram na altura uma justa reputação, e que não representavam as suas primeiras incursões pelos domínios da poesia (à semelhança de outros autores, arredou da bibliografia o que se não identificasse com o que considerava ser o verdadeiro timbre da sua voz), vieram a público, no Porto, sob os auspícios dos «fascículos de poesia» Notícias do Bloqueio, de que se publicaram nove números entre 1957 e 1962. O Porto é, entre os fins da década de 40 e os começos dos anos 60, palco de uma intensa actividade cultural, de que, para além da edição das Notícias, se destacam, para nos cingirmos ao campo literário, a publicação em 1949 e 1950 da Colecção «Germinal», dos três fascículos de A Serpente entre Janeiro e Março de 1951, o aparecimento em 1953 da revista Bandarra, a qual tem nos períodos compreendidos entre Janeiro de 1955 e Setembro de 1959, em que se apresenta como revista «de artes e letras ibéricas», e entre a Primavera de 1961 e o Verão de 1962, correspondente aos quatro números da segunda série, os pontos de maior interesse, e ainda a publicação do que era, sem dúvida, ao tempo, o melhor suplemento literário da imprensa diária portuguesa, o Suplemento «Cultura e Arte» de O Comércio do Porto. Na vida cultural da capital nortenha, em cuja área metropolitana então residia e trabalhava (como empregado de escritório, rezam as notas biográficas que sobre ele existem em antologias de poesia), distinguia-se António Reis como uma «figura» particularmente «activa», de acordo com o belíssimo retrato que Paulo Rocha traçou, em texto publicado no JL, na semana seguinte à da sua morte (17.9.91).

A produção coligida no volume da Portugália em 1967, e que compreendia uma centena de poemas escritos entre 1952 e 1962, situa-se dentro de uma orientação realista com forte implantação junto dos poetas da geração de 50 que, por essa altura, se encontram radicados na área do grande Porto. Os poetas dessa tendência fazem mesmo parte, poderíamos dizer, de uma segunda geração neo-realista que se afirma em lugares como as revistas acima referidas, e na qual António Reis representa uma faceta intimista, tal como já acontecera com João José Cochofel relativamente ao primeiro neo-realismo poético, o que teve na Colecção «Novo Cancioneiro» o seu mais conhecido lugar de afirmação. A lírica despojada do autor de Poemas Quotidianos, sem deixar de fazer a denúncia da atmosfera opressiva que se respira no Portugal de Salazar («Não esqueço os mortos // Não esqueço os heróis // Não esqueço / o luto / das famílias // todos silenciosos // Denuncio / publicamente / a nossa cobardia // e quem mente»), detém-se sobretudo, distanciada do fôlego épico que atraiu muita da poesia que lhe é ideologicamente afim, no registo dos pequenos nadas de que, em sintonia com o que o próprio título sugere, se compõe o dia-a-dia na cidade – uma cidade que, simultaneamente, se ama e é fonte de sofrimento pelas «imperfeições e mágoas» que a desfeiam – daqueles que dificilmente alcançam a satisfação das necessidades mais imediatas («Depois das 7 / as montras são mais íntimas // A vergonha de não comprar / não existe / e a tristeza de não ter / é só nossa // E a luz / torna mais belo / e mais útil / cada objecto»). O poeta entra nas suas casas, aponta as carências que os atingem, comunga das preocupações que os afligem («Hei-de entra nas casas / também / como o luar // A ver as faltas de roupa interior / e de cama // os rostos preocupados / com os avisos da luz e da água // com a máquina de petróleo apagada / jornais nas paredes / e um pássaro na varanda / a cantar / ao lado de uma flor»). E percorre com um olhar terno e comovido esses interiores de casas de gente modesta, de existências apagadas mas carregadas de memórias, já então submetendo as imagens que vai captando a um princípio que se diria o da montagem cinematográfica («Hei-de entrar nas casas / também // como o silêncio // A ver os retratos dos mortos / nas paredes / um bombeiro um menino // A ver os monogramas bordados nos lençóis // Os vestidos virados / os vestidos tingidos / os diplomas de honra / as redomas // E a caderneta de Socorros Mútuos e Fúnebres // em atraso»).

Mas o poeta que se entrega, com a sua câmara, à captação dos espaços interiores e que os faz equivaler ao «espaço interior» criado nos próprios poemas, à interiorização, sem a qual nenhum universo lírico encontra ressonância junto do leitor («Um espaço interior / criei / nestes poemas // onde estalam os móveis / e os sentidos // onde as ideias / a meia-luz / respiram // e a vida / e as imagens / não se reflectem / só / vidros»), é também, e por excelência, o poeta do amor conjugal, dos dias preenchidos por uma intimidade partilhada; «Conheço / entre todas / a jarra que enfeitaste // têm o jeito / com que compões o cabelo / as flores que tocaste»; «Enquanto estudo / oiço-te na cozinha // sei o que fazes / o que pensas / sentes // Vês uma flor / no ovo da sertã // dás vida / a um peixe / o mar // mas o gosto / atraiçoa-te // e a maçã»). A este respeito, ficará como um dos momentos mais altos da nossa tradição elegíaca aquele poema em que António Reis fixou a funda melancolia e a dor sem consolo possível de que sempre se faz acompanhar uma mudança de casa («Mudamos esta noite // E como tu / eu penso no fogão a lenha / e nos colchões // onde levar as plantas // e como disfarçar os móveis velhos // Mudamos esta noite / e não sabíamos que os mortos / ainda aqui viviam // e que os filhos dormem sempre / nos quartos onde nascem / Vai descendo tu // Eu só quero ouvir os meus passos / nas salas vazias»).

No depoimento vindo a lume no JL, refere-se Paulo Rocha ao estímulo que para António Reis terá representado a colaboração que lhe deu na tradução dos 50 Haiku que publicou na Moraes em 1970, levando-o a retomar a escrita poética. Esperemos que se não tenham perdido os poemas mencionados pelo cineasta e que, em breve, possam ver a luz do dia. Ou que, pelo menos, algum editor se lembre de, sem demora, reeditar os Poemas Quotidianos, há muito esgotados. É a melhor homenagem que, enquanto poeta, se lhe pode prestar.

Fernando J. B. Martinho

Revista Colóquio/Letras. Letras em Trânsito, n.º 121/122, págs. 283-284, Jul-Dez 1991.

192. SEI QUE CHORAS

2011-03-26T15:06:00.003Z

Sei que choras
muitas vezes
sozinha

e que lavas
o rosto

(Ah Onde
ando eu)

para a tua dor
não ser minha

António Reis - Novos Poemas Quotidianos, pág. 56, Porto, [1959].

191. ANTÓNIO REIS NO "PANORAMA"

2010-03-22T20:02:00.000Z

"Depois de na primeira edição organizar a programação por temas, de pesquisar sobre as ferramentas do cinema documental português na segunda e de tentar descobrir como se trabalha no documentário na última edição, a 4ª Mostra do Documentário Português, que decorre de 9 a 18 de Abril, no Cinema São Jorge dá continuidade à questão levantada no ano passado, olhando para a produção dentro de paredes particulares: as da escola.
Perguntando «como se ensina o documentário português?», o PANORAMA decidiu ir visitar escolas e cursos, tentando perceber que contornos adquire o documentário nos diferentes estabelecimentos de ensino, e que problemas pedagógicos levanta àqueles que decidem tratá-lo como sua matéria exclusiva.
A Escola de Cinema ocupa este ano um lugar de destaque, não só pela temática da mostra, mas também pelo facto de ser retratada no tempo em que António Reis foi lá professor.
O PANORAMA que todos os anos homenageia a obra de um documentarista português — Percursos no Documentário Português — vai este ano focar-se em António Reis em colaboração intensa com Margarida Cordeiro. António Reis é a figura central e unificadora de toda a programação desta 4ª Mostra do Documentário Português, que é também, e como sempre, uma montra do melhor documentário produzido em Portugal no ano passado.
De António Reis e Margarida Cordeiro serão exibidos quatro filmes, em colaboração com a Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema: «Jaime»; «Trás-os-Montes»; «Ana» e «Rosa de Areia».
São 59 documentários, alguns deles em antestreia nacional, quatro filmes de António Reis e Margarida Cordeiro e ainda outras surpresas".

panorama

190. ANTÓNIO REIS - Postura cívica

2009-11-09T19:10:00.020Z

O CASO DOS 5 REALIZADORES DESPEDIDOS

No dia 20 do passado mês de Abril, João Lima, secretário de Estado dos Negócios Estrangeiros e Emigração, após um visionamento sumário da cópia de montagem do filme "Lisboa, 1.ª Página", resolveu ordenar diversos cortes, supressões e alterações, quer da banda de imagem, quer da banda do som. Pedro Amorim, José Bogalheiro, Rosa Coutinho Cabral, José Alves Pereira e José Lã Correia, autores do referido filme, recusaram-se a fazer as alterações ordenadas, já que, no seu entender, essas alterações iriam deturpar completamente o projecto inicial do filme (que havia sido anteriormente aprovado pelo secretário de Estado) e representavam uma ingerência intolerável na liberdade de expressão artística e uma violação dos direitos de autor.
Na sequência desta recusa, o dr. João Lima, procedeu ao despedimento dos cinco autores do filme.
Hoje, mais do que o relato dos acontecimentos, por várias vezes focados na Imprensa, interessa-nos a opinião polémica e o debate de ideias sobre este caso que, de forma alguma, se encontra concluído.

Um acto condenável
sob todos os aspectos

por António Reis*

Ao despedir, com uma "Shifer" (marca de caneta) os autores de "Lisboa 1.ª Página", penso que o dr. João Lima cometeu um acto condenável sob todos os aspectos. Precisará o seu Ministério, para subsistir, de mais emigrantes? Ou joga já com o desemprego para ter servos de confiança?
As vítimas de políticos prepotentes foram constituindo um povo marginalizado, lançado - pela borda fora - gota a gota, em torrente - a diáspora não é uma fatalidade lusíada: explica-se pelo fascismo.
Qual será a cultura cinematográfica do dr. Lima para não ter percebido o que pode afinal ser moeda corrente de expressão em cinema?
Outra pergunta: o dr. Lima, zeloso tecnocrata, censura alguns dos ignóbeis filmes que exporta para os emigrantes? Importa-se, porventura, do que representam e da alienação que disseminam? Ou convém-lhe a droga dessas imbecilidades para que os emigrantes não retirem o lastro ao barco com o qual lhe garantem o seu ordenado e o seu posto, que não é o de tarefeiro?
E é preciso que aqui fique, incontroversamente testemunhado: cinco dos camaradas despedidos, por brio picado, não têm, de facto, outras ocupações: têm sim, dr. Lima, dramáticas preocupações... históricas, por exemplo, económicas, culturais, portuguesas.
Um castigozinho para o dr. Lima: 8 dias apenas na Renault, na produção em cadeia...
Para um tecnocrata, é suficiente a lição.
________

* Cineasta, professor da Escola Superior de Cinema

Boletim da FAPIR (Frente dos Artistas Populares e Intelectuais Revolucionários), N.º 7, pág. 15, Ano II, Junho/Julho de 1978.

AGRADECIMENTO: Obrigado Professor José Alves Pereira por nos ter enviado este texto e nos dar a conhecer uma outra faceta de António Reis.

189. ANTÓNIO REIS E HOKUSAI

2009-11-03T17:56:00.010Z

[Ensaios]

Apresentação de Hokusai
e um novo triunfo da “Guilde du Livre”
por António Reis

Há artistas tão necessários à minha vida, como a ternura humana, como o ar, como a água. Não ter ao alcance as suas obras, quando mo exige o coração e mo exigem os olhos (e tantas são as vezes), é sentir subitamente a vida suspensa (estado que a memória, como pode, vai iludindo e só atenuado pela certeza de saber que apenas me basta aguardar algum tempo para rever essas obras).

«O velho tolo do desenho», Hokusai, desde que o livro da «Guilde» me chegou às mãos, faz parte desses artistas. Obsessivamente. Tem razão Roy quando afirma ser a arte o caminho mais curto de um homem até outro... Para além do nome havia um país; um país com teatro, poesia, música, filósofos, vendedores ambulantes, lutadores de feira, samurais, violências – e o Yoshiwaras; um país com rios, aves, quedas-de-água e Sol... Para além do nome havia uma vida, vida cuja finalidade era o trabalho e o amor; objectos desse amor tu e eu; tu e eu bastava que amássemos a paz; paz para contemplar o Fuji-Yama ou para lançar, sem temor, as redes ao mar...

E já no tempo de Hokusai a arte era o caminho mais curto de um homem até outro: porque quando Hokusai chegava a qualquer reunião de artistas, de sandálias e envolto numa humilde capa de palha (como um camponês de Katsoushika), vencia o menosprezo geral com a sua arte; pois, a todos maravilhando, no papel em pousio, de súbito fazia nascer uma planta, uma ave cruzar o espaço, crescer uma vaga, a neve fluir, paira a lua, abrir uma flor, baloiçar um barco, rugir a tempestade, reflectir-se num lago o Fuji, um actor representar, pastar um cavalo, ou um gafanhoto deliciar-se com um fruto.

Aos que nunca ouviram falar de Hokusai e lhes estranharem o nome (como os artistas do seu tempo, a capa de palha e as sandálias), Hokusai já não poderá dar a conhecer-se desenhando, desenhando no seu belo jeito de semear – morreu a 10 de Maio de 1849 -: mas como os seus trabalhos se não perderam e este livro de «Guilde» reúne alguns dos mais significativos, a revelação, o diálogo e o encanto são na mesma possíveis.

Desta modesta apresentação não poderiam dispensar-se alguns elementos sobre o artista e a sua vida (só alguns elementos mesmo, porque embora o artista quase não tivesse abandonado o quarteirão de Honjo, não mais se terminaria); condensando Focillon, apontaremos alguns:

«Pelas suas origens e pela sua própria vida, Hokusai é um homem do povo. Por indiferença e talvez por gosto foi sempre pobre. Ele sabe o que vale a sua arte... Socialmente, seja qual for a sua fama, é o companheiro e o semelhante das pessoas simples. Ama os seus prazeres, participa das suas crenças e da simplicidade dos seus costumes. Numa época em que os artistas e os letrados vulgarmente se deixavam arrastar pela doçura de viver e pelas volúpias refinadas da raça mais refinada em prazeres que nenhuma outra. Então, as reuniões nocturnas, acompanhadas a vinho e a saké, prolongavam até de manhã a excitação de uma felicidade febril. Os mestres do Ukiyo-ye são parentes dos elegantes taikomati, homens de alta cultura e dum perfeito saber-viver que, por ofício, guiavam o estrangeiro pelo Yoshiwara e lhe diziam qual o preço e as virtudes profissionais das cortesãs célebres. A obra dos artistas dos Ukiyo-ye é uma longa exaltação dos prazeres permitidos – e dos outros. É invadida pela mulher, pelo seu perfume, pelas suas graças, os seus caprichos, os seus ardores, pela sua indumentária e pela sua nudez. Eles amam o luxo, porque envolve a volúpia de acessórios e raridades. E amam-no, porque o sabem fruir e dosear com rara medida. Sentado no meio das suas preferidas, Outamaro diz que tudo é vão, salvo a alegria das carícias e a curva dum seio belo. O príncipe dá o exemplo da dissolução mais delicada. Os escritores propagam-lhe o gosto e as receitas. A embriaguez dos sentidos é solicitada por uma obscenidade sedutora, e que se esconde apenas. No entanto, o camponês de Katsoushika, o homem da capa de palha, toda eriçada sob a chuva, passa com uma espécie de rudeza precoce. É casto, sóbrio, e os seus amigos verberam-lhe isso, como uma singularidade de mau tom. Mas ele não tem necessidade de se abandonar ao prazer. Não sendo nem um epicurista refinado, nem um mundano vulgar, nega-se a engordar ou a esgotar-se.

Homem do povo, pela sua capacidade de resistência e a expressão quotidiana da sua produção (que lhe permitiria legar à posteridade mais de mil pinturas, mais de quinhentos livros ilustrados e trinta mil xilogravuras, aproximadamente), é ao povo que ele se dirige sem vergonha, quando a miséria o expulsa de sua casa, e tem e fazer, por umas mãos-cheias de arroz, sobre o papel ou a seda que lhe estendam, prodigiosos esforços de desenhador ao vento. É que às pessoas da sua raça e da sua classe, ele não deve apenas as sãs virtudes, o equilíbrio moral e a coragem no trabalho, mas qualquer coisa desta destreza de artífice, desta virtuosidade manual, que lhe permitiam passar, sem fadiga, do infinitamente grande ao infinitamente pequeno, dos Dharmas gigantescos de Honjo e de Nagoya aos pardais microscópicos pintados num grão de trigo. Não são os passatempos de um Miguel Ângelo, mas golpes de destreza dum operário heróico e jovial que sabe sensibilizar o seu público da maneira mais própria e que lhe sabe agradar, porque a ele pertence. Hokusai conheceu o entusiasmo pelos estilos nobres, porém, não ficou por aí. Como os grandes artistas do Ocidente, consagrou-se às procuras técnicas, mas, cada vez que encontrou, não se fechou num contentamento egoísta, apressou-se a prodigalizar e a divulgar: daí os seus tratados e os seus métodos. O grande animador da multidão que passa é também o professor de todos. O homem que desenha com o dedo molhado em tinta, com um ovo, com tudo o que se queira, não acredita, sem dúvida, que o acúmen da arte seja a extrema dificuldade vencida, mas acredita que a arte é o triunfo sobre a matéria e que tudo é bom ao bom artista para exprimir a vida. Ideia muito popular e muito japonesa se nos lembrarmos dos engenhosos operários que fabricam, de nada, brinquedos encantadores e que, com um mínimo de elementos, conseguem as surpresas mais atraentes e mais raras, se nos lembrarmos dos oleiros que, colaborando com um deus, segundo a expressão de William Lee, põem ao fogo pequenas quantidades de lama amassadas com um polegar indolente e de lá retiram obras-primas.»

Quando os gravadores, na passagem para os blocos de madeira (e algumas vezes Hokusai se queixou disso) não comprometiam o espírito e a qualidade do trabalho do artista Ukiyo-ye, e não lhe alteravam as próprias formas, a impressão, como o fogo, também realizava o seu milagre; basta folhear atentamente o álbum publicado pela «Guilde», basta pôr de parte preconceitos e vícios (concretizados nas aberrações académicas), autênticos tabus de gostos e juízos, e estar atento a algumas das características técnicas da arte japonesa (como: arabesco decorativo, coloração pura sem modelo, perspectiva a duas dimensões, prática das cores planas, elevação das linhas do horizonte, enquadramento em ângulos emergentes, limite da escala de valores (utilizados como efeito e não como relevo), apontamento do modulado dos volumes por meios lineares ou por modelados breves degradados sem sombra, sugestão e não representação naturalista da terceira dimensão, predominância gráfica, aplicação de meios limitados... – fenómenos plásticos e técnicos tão importantes para a compreensão dos mestres do Ukiyo-ye (1), como Harunobu, Shunsho, Kiyonaga, Outamuro, Hokusai e escolas tradicionais de Tosa e Kano, como para a compreensão da arte moderna, de Manet aos abstractos, particularmente devedora à arte japonesa.

Conscientes da falta que é falar de Hokusai sem dar elementos pormenorizados acerca das causas que originaram a criação da estampa a cores (profundas transformações económicas e sociais, difusão da cultura pela burguesia e pelo o povo, difusão da Imprensa, paixão vivíssima pelo Kabuki), e bem assim de toda a apaixonante evolução do estilo Ukiyo-ye, desde Matahei e Moronubu a Harunobu,desde meados do século XVII a 1764, desde o estilo pintado, o sumy-ye (estampa monocroma, a tinta), o beni-ye (estampa a duas cores) ao nishiki-ye (estampa policromada), que prometemos tratar oportunamente, terminamos esta apresentação de Hokusai com um precioso depoimento seu, escrito aos 75 anos, a que a perspectiva do tempo sobre a sua morte e a sua arte, nos permite dar uma resposta:

«Desde os 6 anos, eu tinha a mania de desenhar a forma dos objectos. Pelos 50, tinha publicado uma infinidade de desenhos, todavia, tudo o que fiz antes dos 70 não merece ser considerado. Foi pela altura dos 73 anos que eu compreendi razoavelmente a estrutura da natureza verdadeira, dos animais, das ervas, das árvores, dos pássaros, dos peixes e dos insectos. – Por isso, lá pelos 80, terei feito mais progressos ainda; aos 90, penetrarei o mistério das coisas; aos 100 terei decididamente chegado a um estado de maravilha e quando tiver 110 anos, em mim, tudo será vivo. Peço àqueles que viverem tanto como eu, que vigiem se eu cumprirei a minha palavra. – Escrito com a idade de 75 anos por mim, outrora Hokusai, hoje Gwakio Rojin, o velho tolo do desenho.»

Hokusai morreu com 89 anos, perto da idade em que, segundo ele, penetraria o mistério das coisas... Sem atingir os 90, consegui-o Hokusai? Muito mais cedo ainda, mesmo? Não é inconsequência e generosidade responder afirmativamente e que os objectivos dos 100 e 110 anos também foram alcançados nas suas obras de arte essenciais, mas o «velho tolo do desenho» é que não concorda com isso; sempre, até morrer, severo ao extremo com o seu labor:

«Se o céu me concedesse ainda 10 anos...» «Se o céu me concedesse somente mais 5 anos de vida, eu poderia tornar-me um verdadeiro grande pintor» (último olhar do camponês de Katsoushika sobre a sua seara imensa – que não lhe importava imensa, mas viva, viva, para que as mãos dos homens a acariciassem com amor e com amor espalhassem, a seu tempo, as melhores sementes pelo coração de todos!).

__________

(1) Ukiyo-ye, significa «imagem do mundo transitório, em movimento». A arte do estilo Ukiyo-ye, de temática quotidiana, actual, opunha-se à arte pictórica clássica, «que se inspirando da doutrina Zen, portanto centrada sobre o eterno, não se impunha por tarefa representar as coisas deste mundo, mas visava perscrutar as realidades últimas (arte de carácter filosófico e profundamente religiosa)».

NOTA: Ilustram o ensaio de António Reis as seguintes obras de Hokusai: "A «Touribashi» (ponte suspensa) na fronteira das províncias nipónicas de Ettohu e Hida"; "O Fuji em Aoyama"; "Hokusai".

Jornal Comércio do Porto, Cultura e Arte - Orientação de Costa Barreto, Ano V, Suplemento n.º 6, págs. 5 e 6, de 14 de Fevereiro de 1956.

188. ANTÓNIO REIS EM TRÁS-OS-MONTES

2009-10-31T11:21:00.012Z

[Recolhas]

TRÁS-OS-MONTES
por António Reis

NOTA - Do Boletim da Casa Guérin, extraímos, com a devida vénia, este texto do poeta António Reis sobre Trás-os-Montes, evocação de uma província que o ilustre poeta de «Poemas Quotidianos» ama e sente como poucos e através da qual (por Miranda, Rio de Onor, Curalha) tem feito a sua peregrinação de artista e estudioso inquieto, sobretudo como folclorista e como cineasta.

Vejo, outra vez, as fotografias que tirei em Trás-os-Montes. Quase todas mentem. Nenhuma dor intolerável nelas ficou. Nenhuma esperança. Qualquer raiz.

Trás-os-Montes seria para Paul Strang [Strand] ou Van Gogh, que chegavam a terras de fogo sem pressa, e só partiam exangues, com os sentidos destruídos. Seria para Miguel Torga, que foi criado por uma águia e nunca esqueceu o gosto de uma cebola com sal.

... porque contemplei fragas e a amplidão deixei.
Vi queimar florestas e as razões oculto.
Ouvi cantar as aves e o cristal perdi.

Fermentava o feno.
Voltavam a ramos os engaços.
O linho era erva, a amêndoa silêncio.

Como quem parte de uma sombra para um poema, e de uma folha guardada para a memória, parto de imagens fluídas para uma província perdida.

Nove meses de Inverno. Três de inferno.
E a Primavera [primavera]?

Bato a porta abertas. Ninguém responde.
Há colmo caído no chão do [de] sobrado. Azeite vertido, manhuços intactos.
Corro à fronteira seca e grito. Clamo. Nomes com geada.
Ninguém responde...

E os arados? Os arados deixados às portas das vossas casas, gravados à navalha nas portas das vossas casas?

Se me queres algo
Sal-me al camino.

Ao caminho? Só vejo penedia de chumbo, tresmalhada, estalada,
oh mirandeses!

Corvos. Corvos e águias. Águias e lobos.
E longe, o som de lã de um tamboril... pastora muda chamando o seu rebanho.

Quedos, quedos, cavaleiros!
El-rei [Rei] vos manda contar...

Somos vultos e estamos longe num cavalo tremedal.

Anda daí, se queres benir,
‘garra la capa e bamos.
El camino ié de todos,
la capa ié de nós ambos.

Mas a terra... quem vai fabricar a terra?
E ainda esta manhã ouvi, em Cércio, a Alvorada!

Tu não ouviste, em Cércio, a Alvorada...
ou cantigas de abaular; a cantilena da pedra.
Ouviste falar de erva no trigo,
a trovoada
e as pedras dos moinhos a caírem na água.

Deixais, só, D. Filomena, com um pente de oiro na mão!

Sonhas...

a D. Filomena é uma nuvem, um polvorinho de folhas.
Quem vês com pentes de oiro na mão? As mulheres vestidas de negro? As suas mãos pousadas no regaço têm cartas vindas de França.

Azedões em muralhas. Estevas cobrindo os castros.
Cerâmicas neolíticas na escuridão das grutas.

Em vão os juncos esperam ser cestos. Em vão as ribeiras esperam as moiras.
Nos olmos cavados não há tentações.

Talvez nos pombais haja amor ainda,
a cal seja um ovo
e um ovo uma ave...

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É xisto de casas que apanho do chão. É uma tábua que prego e uma candeia que acendo. É uma talha que lavo, uma azeitona que corto.
Um vento que estendo.

É um baldio que escavo. Uma gadanha que afio. Uma encosta que subo e um tempero que lembro.

É uma trança que solto.
Um escano que fecho,
que não vendo,

e uma roca que fio...

ANTÓNIO REIS
Trás-os-Montes – Junho de 1969

Jornal de Notícias, Suplemento Literário, págs. 17 e 18, de 6 de Novembro de 1969. Entre [] apresenta-se o texto como se encontra no Boletim da Casa Guérin.

187. ANTÓNIO REIS NO ALENTEJO

2009-03-21T10:36:00.006Z

O poeta António Reis em pleno Alentejo.

Jornal de Notícias, Suplemento Literário, pág. 5, de 4 de Agosto de 1957.

186. OUVINDO ANTÓNIO REIS

2009-03-19T22:33:00.000Z

[Recolhas]

OUVINDO ANTÓNIO REIS
o poeta do Porto
que foi ao Alentejo

Os poetas da cidade passam a vida às mesas dos «cafés», ouvindo-se uns aos outros, com aquela «pose» mais ou menos estudada e solene, que os botequins do Chiado tornaram tradicional.
Por ser assim, mais extraordinária se torna a aventura de António Reis, o poeta que foi à procura de Poesia viva e humana, autêntica e verdadeira, até à Província do Alentejo.
Foi e trouxe toda a poesia que encontrou, em flagrante, saindo da sua verdadeira fonte: a boca do Povo.
Admirável missão que um poeta podia propor a si mesmo, para a cumprir da melhor maneira: aderindo à mais pura essência da realidade humana, social e lírica.
Por isso o procuramos para lhe perguntarmos:

- Quais as poderosas razões que o levaram ao Alentejo?

Conhecer na intimidade o seu povo e a sua terra... Razões propriamente mais humanas e telúricas que artísticas - uma espécie de pudor e de respeito pelo sofrimento não me consentiam outros projectos. Mas afinal, conhecer na intimidade o Alentejo implicaria dominar essa atitude sentimental e tornar a comoção mais útil e mais digna. Assim me vi envolvido subitamente por rostos, corações, lágrimas, nomes, factos, ais, pragas, objectos, poemas e música. Assim me vi subitamente subjugado pelas formas da vida e da arte, registando amarguras e esperanças, desespero e sonho, beleza e morte... - dia e noite quase alucinado, incontido, com medo dos próprios sentidos esfolando-se como a pele...

- O que pensa fazer do precioso material que recolheu?

Entregá-lo a quem amar os homens e a beleza, para meditação, fruição e dor. Para tornar o Alentejo mais próximo de nós e nós dele. Para tornar mais consciente o nosso gosto pelo seu trigo, que na realidade não é como na cidade o comemos, branco, leve e fresco! Os poemas serão publicados em livro; a música será transmitida pela rádio e gravada em discos, possivelmente; quanto ao material de artesanato e humano, conjugado com a poesia e a música, constituirá assunto duma série de palestras que tenciono efectuar sobre o Alentejo em diferentes localidades.

- Acha o folclore e a etnografia alentejanos ricos de conteúdo e forma?

Receio responder porque sou apenas um amador e porque a minha aproximação do Alentejo foi sobretudo um acto de amor. Acto de amor que me fez sofrer e deslumbrar por grandes e pequenas coisas - talvez consideradas por terceiros sem interesse dentro do âmbito das especialidade apontadas. Ocorre-me, por exemplo, a importância que dei ao lume feito ateando uma bolota seca pousada num vidrito por meio de atrito duma pedra de isqueiro cravada num taco de madeira ($30 para um camponês era uma importância diferente que para um etnógrafo); ocorre-me também a importância que dei às brasas que iam pedir à forneira dum povo para o ferro de passar a roupa ou aos tabuleiros de carapaus pequeninos que ela assava, por favor, no forno do pão; ou às ovelhas morrendo com o volvo, de fartas, ao lado de homens secos; ou ainda aos cardos beija-mão que não deixavam as camponesas lavarem-se sequer ou pontear; ocorre-me, por exemplo, ainda, a importância que dei às crianças dançando agora uma moda em cadeia e logo um mambo; a um rádio numa praça pública semeando joio e propaganda diversa pelas almas; ao cartaz e ao plano do filme chamado «O Tesouro do Templo»; às expressões como «um homem escuro», «uma mulher ocupada», «sovar a massa», «brandura», para significar: um homem triste, uma mulher grávida, amassar, orvalho, que registei ternamente como um poema rico de invenção, metáforas e vivências populares...

- E a música e a poesia popular alentejana?

Sobre a música do Alentejo, Fernando Lopes Graça já tem dito, apaixonada e objectivamente, qual o seu valor e qual a tarefa a que seria necessário dar início sem demora, metodicamente, cientificamente, para recolher, proteger e vivificar um dos nossos patrimónios artísticos mais excepcionais. Escutar as suas palavras e os seus conselhos é o único caminho a seguir e o único juízo de valor seguro sobre este assunto. Sobre a poesia, espero dar uma resposta com as largas centenas de poemas recolhidos, abrangendo modas, cantigas, quadras, versos de pé quebrado e despiques. Mas podem servir de testemunho alguns dos exemplos coligidos para esta página.

- Têm recebido influências para bem ou para mal?

Evidentemente, que para bem. Para mal, só o meu desespero de apenas em condições dificílimas poder efectuar estes contactos (são 1.000 quilómetros ida e volta), tão necessários para os que conseguem levá-los a cabo, para os que ficam e para os que encontrámos.

Mais nada. Apenas uma quadra para os artistas portugueses, que ouvi cantar a um camponês do Baixo-Alentejo e que cito sem humor, antes solenemente:

«Ajudem-me que eu não posso
Cantar a moda sozinho
A moda está muito alta
E o meu cantar é baixinho.»

Jornal de Notícias, Suplemento Literário, pág. 5, de 4 de Agosto de 1957.

Nota: Na mesma página do Jornal de Notícias encontra-se um pequeno texto de Fernando Lopes Graça, "Versos de pé quebrado" de Joana Palma Neves (de 78 anos, camponesa), fotografias e um texto sobre os ceifeiros, "Líricas alentejanas" de António Joaquim Lança (cabreiro analfabeto, de 75 anos e nascido em Cuba) e ainda a "Oração das trovoadas" de Teófilo Alexandre (camponês).

185. QUE FOI FEITO DE NÓS

2009-03-16T10:20:00.000Z

Que foi feito de nós
Ah Clara nada invejes

todos mais ou menos
ficamos tolerados
e aguardando

receando como tu
o desemprego e a velhice

vendo
crescer
os nossos filhos sem sorrir

António Reis - Poemas Quotidianos, pág. 12, Porto, [1957].

184. «ANA» - Crítica de Luís Miguel Oliveira

2008-12-05T21:45:00.003Z

[Ciclos da Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema]

ANA / 1982
Um filme de António Reis e Margarida Cordeiro

Seis anos depois de Trás-os-Montes, António Reis e Margarida Cordeiro regressavam àquela região para uma nova etapa do seu singularíssimo percurso cinematográfico. Como acontecia no filme precedente, o interesse de Reis e Cordeiro pelo território transmontano obedece tanto a uma lógica do concreto (filmar aquele espaço, compreender aquelas pessoas) como a alguma coisa de mais profundo, mais "subterrâneo" se quisermos, que passa por procurar ver em Trás-os-Montes a manifestação de uma hipotética ordem universal das coisas. Ou seja, Trás-os-Montes nunca aparece no filme de Reis e Cordeiro apenas como um espaço físico confinado e delimitado (se assim fosse, estaríamos no campo do estrito documentarismos, "rótulo" que não cola convincentemente nem a Ana nem aos outros filmes do casal), pelo contrário, o olhar dos cineastas transfigura a região (e as suas pessoas, as suas características, as suas práticas sociais) e fá-la aparecer como uma espécie de "eco do mundo" - como se fosse possível encontrar, ali, uma série de movimentos simultaneamente primordiais e eternos. Todo o filme vive do fluxo incessante entre estas duas dimensões: do lugar ao universal e deste de novo para o lugar, numa troca constante que não faz mais do enriquecer (de sentido e de poder emocional) cada um dos seus elementos. O próprio António Reis usou, em entrevista, o termo "dialética" para explicar o modo de estruturação dos seus filmes. E é uma palavra que fica particularmente bem, com tudo o que sugere quanto ao movimento interior que caraceteriza o cinema de Reis e Cordeiro, sem esquecer que esse movimento se regista não poucas vezes como uma articulação de contrários - poderíamos dizer que o cinema de Reis e Cordeiro é um cinema de "fusão", interessado em conjugar níveis diferentes de percepção da realidade (várias vezes no limite do conciliável) num mesmo plano. O abstracto e o concreto, ou o passado e o presente (para falar daquilo que é mais sintomático em Ana) coexistem de maneira que os torna indistinguíveis, e é nessa coexistência que reside uma das pedras fundamentais da poderosíssima visão do mundo (apetecia dizer: visão do princípio do mundo) exposta no cinema de António Reis e Margarida Cordeiro.

Que tudo isto é um dos motes essenciais deste filme em particular, eis o que se torna ainda mais evidente quando lemos o que Reis e Cordeiro disseram do nome (Ana) que lhe serve de título: "O nome de Ana é o equilíbrio e o desequilíbrio. A-A, o equilíbrio, e N, que ainda não desequilibrou mas a qualquer momento o pode fazer. (...) É uma coisa e o seu contrário". Tudo o que Reis e Cordeiro filmam em Ana se pode resumir a isto, a esta tensão resultante de um equilíbrio instável. Equilíbrio entre quê? Entre as pessoas, entre as coisas, entre os lugares, entre pessoas, as coisas e os lugares. Tudo é visto em Ana como se se tratasse de um imenso "puzzle" cósmico, onde a mais ínfima coisa ou o mais desapercebido gesto têm o seu posicionamento justo na composição de uma ordem universal que os transcende. Uma sensação de plena harmonia que se desprende da minúcia com que a câmara de Reis e Cordeiro enquadra as relações dos homens com a natureza ou os rituais familiares, por exemplo - como se tudo fosse da mesma ordem, como se essa ordem fosse algo de uno e verdadeiramente indivizível. E no centro, Ana, personificadora desse equilíbrio cósmico - é ela a garantia da sua imutabilidade, é ela que funde o passado no presente, é por ela e em torno dela que o mundo gira.

De uma beleza serena e imensa, Ana é um filme secreto (quanto do que tem lá dentro podemos, de facto, compreender?) e frágil. A impressionante comunhão que mantém com as coisas que filma é fruto da extrema e delicada sensibilidade do olhar da câmara de Reis e Cordeiro: raras vezes a profanidade inerente ao acto de olhar (ou de filmar) terá alcançado, como recompensa, uma tão pungente proximidade com o sagrado.

Luís Miguel Oliveira

Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema:
. "António Reis e Margarida Cordeiro: a poesia da terra", Faro, 22 de Novembro de 1997;
. "Fábulas e lendas", 31 de Julho de 2002.

183. «ANA» - Crítica de António Loja Neves

2008-11-15T10:27:00.010Z

[Estreia no Forum Picoas, Lisboa - 6 de Maio de 1985]

MÃE ANA, MÃE TERRA

As emoções da infância que nascem de novo, sob outras formas, com outros rostos, outras.
O trabalho imenso para que as transmutações surjam e permaneçam na obra inteira e já independente de nós.

A. REIS E M. CORDEIRO

Como difícil se torna escrever sobre o objecto amado, o elemento da paixão! É comum dizer-se terem os poetas resolvido este problema, mas a verdade é que ele continua a limitar o comum dos mortais...
Nesta frenética velocidade do quotidiano em que vamos e que o cinema não só assumiu totalmente como corporizou e, por sua vez, mais fomentou no espectador, é quase uma atitude contra natura desacelerar e, ao ralenti, degustar um belo momento de criação, os seus espaços, os sons, a narrativa, a vida que dele se desprende. Daí que estremeçamos no receio de que este filme belo seja engolido na voragem que pouco deseja compreender, no trepidante olhar habituado ao desvio óptico de anos e anos de uma linguagem cinematográfica sempre igual, standardizada, de ritmo massificado, (a)celerada.
Em ANA o ritmo acontece por herança da própria vida e do ambiente que retrata, num constante e pendular ciclo anual que demarca as estações, os trabalhos, os nascimentos, os pequenos actos que perpetuam uma atitude de vida e quase que as mortes. Esse ritmo, transmontano ainda mais que campesino, não é dolente mas penoso, não preguiça mas reflecte a canseira dos trabalhos árduos feitos a pulso sem a participação da técnica que facilita e encurta o esforço.
É este o ritmo de ANA, diametralmente oposto ao tradicional ritmo cinematográfico. Exactamente por isso pessoas há, mais incautas e inquietas, que não resistem à cadência de ANA. Pouco avisadas e nada preocupadas em entender as causas deste ritmo desusado, longe do Nordeste não apenas geograficamente mas também sensorialmente, perdem o pulso ao filme não calculando tudo o mais que estão a desperdiçar. É verdade que o ritmo é lento mas porque espelha o elo umbilical que une a obra à realidade do isolamento da vida transmontana. Essa lentidão aumenta de significado quando admitimos ser ainda aquele o ritmo preciso da recordação, o tempo exacto do funcionamento da memória.

LOCALIZAR, UNIVERSALIZAR

Filme sobre um território, observação de olhar íntimo, é inevitável que transpareça a fatal lentidão de ceifar um campo de trigo sozinho e com uma simples foice. Certamente que a presença trepidante de um tractor, mais a sul, traria consigo outro ritmo, até pela presença de um som mais dinâmico, maquinizado, de compasso guiado por bielas e manivelas. Mas é também a expressão da regularidade de hábitos de uma população que não conhece sobressaltos nos seus actos do quotidiano, senão em momentos raros como os da presença da troupe de saltimbancos: e aí já se reconhece todo um outro fervilhar, uma dinâmica diferente, um desassossego.
Assim, a linguagem cinematográfica a que estamos por demais habituados sofre uma descodificação parcelar: deixa de ser o que tradicional e superficialmente representa no cinema vulgaris e passa a representar etimologicamente o tempo retratado, a memória que se deseja reflectir, os hábitos ancestrais e a lenta mas inevitável caminhada para a morte, já vizinha.
Torna-se evidente que estamos face a uma obra que se construiu exigente e reclama de nós - exigente ainda - a sensibilidade mais apurada e a inteligência mais exercitada; a nós que vamos tendo os nossos sentidos cada vez mais embutidos... e as desatenções catastróficas cada vez mais justificadas!
Mas errado está o raciocínio que afirme não se compreender ANA pela incompreensão (ou desconhecimento) de Trás-os-Montes: já vários autores avisaram para a lição de António Reis e Margarida Cordeiro ao conseguirem a verdadeira comunicação universal através de um tema que se suporia regionalmente localizado. Daí que o problema não resida, para esses espectadores, na falta de relação com Nordeste mas, sobremaneira, na falsa relação com a vida, no embrutecimento dos sentidos, na esclerose da sensibilidade.

UM ACTO DE (PRO)CRIAÇÃO!

Que parto de dor se vislumbra em ANA! Não pode ter sido de outra maneira quando todos os pormenores indicam um cuidadoso e requintado acto de amor, desde o primeiro sintoma da ideia até à consumação da cópia zero. António e Margarida são criadores intransigentes para quem nada pode dever-se ao acaso: a matéria dos tecidos, as suas cores, as rendas, as flores, os utensílios do décor, a própria criação de diversos animais em condições específicas para determinada utilização são uma atitude de criação que não pode deixar de transmitir à obra os seus reflexos e ao espectador sensível e despojado de preconceitos aquele choque provocado pela beleza das imagens e a acutilância dos sons.
Poetas dos sons e das cores António Reis e Margarida Cordeiro utilizam-nos magistralmente transformando-nos em elo de ligação entre planos, em suporte de elipses arrojadas, em despoletadores de acções essenciais ao desenvolvimento da obra.
O amarelo-pão, o verde-seiva, o azul de céu e água são colocados no filme com um profundo amor pelos locais retratados, pelas suas cores e pelo próprio acto de criar uma obra de arte a partir da natureza e do intrínseco amor por ela. Nesta paixão os autores vão como que pintando a película, ao mesmo tempo que a animam com a transposição da vida. Com a preocupação de despojar a sua obra de todo o lirismo doentio, os autores escalpelizaram a relação dos homens com o ambiente, não apenas no espaço nordestino como ainda no que se refere à milenar caminhada da humanidade, numa atitude que nos avisa: tende atenção, não presenciais um exercício de estilo mas o reflexo trabalhado da natureza e da relação do homem com ela!
Ao crítico diletante e desatento que sentiu a enorme falta de «(...) uma frugal conversa sobre o leiteiro, um pequenos escândalo familiar, o desafogo de um sorriso», (1) faltou-lhe sim a sensibilidade suficiente para perceber que a verdade do dia-a-dia não se esconde no filme nem na carga simbólica (sic) que cuidou nele vislumbrar, antes lá está presente em todos os actos das personagens, mais gritante e eloquente que uma retumbante discursata. Angustiado por não ver aqueles antes falarem, rirem e trabalharem, deixa passar despercebida a grande verdade: Mãe-Ana é a elocução mesmo quando acontece o silêncio, é a grande labuta, a mais difícil e árdua, aquela que se repete perpetuamente, sem alaridos ou chamadas de atenção, sem caixas altas de jornal mas que garantem a permanência da vida, de uma cultura, da experiência milenar do homem - tal como odre, a barca e os métodos que vinculam os povos da antiquíssima Mesopotâmia ou da actual Mirandela portuguesa...

FALAR DA VIDA, INTENSAMENTE

Se alguma noção tivesse que ser utilizada para definir este filme e cada um dos seus planos, seria indubitavelmente a do trabalho, a da labuta diária, a da luta pela sobrevivência contra a natureza agreste mas sempre em curiosa e íntima simbiose com ela. É a palavra trabalho que vem espontaneamente à ideia, a propósito deste filme! (2).
Mãe-Ana é a fiel guardiã de tudo isto, a certeza que nos fica de que continuamos, de que possuímos uma identidade e que levamos para a frente esse legado ancestral que nos codifica e nos faz ser tal qual somos. É essa presença e essa certeza que faz Louis Marcorelles afirmar (3): «Depois dela, pomo-nos a pensar, o mundo deixará de existir». Por isso e porque os nossos dias complicam e colocam em dúvida a transmissão desse legado...
O urbano tagarela, aldrabão da língua, dificilmente atentará nestas verdades. Daí a dissonância desta banda sonora com o trivial a que nos acostumou o mais cinema que por aí passa. Muito para além de nada deixar ao acaso, a banda sonora foi escrupulosamente trabalhada, preparando o espectador para a imagem e complementarizando-a quer na sua presença sonora quer na ausência do som (silêncios exactos e significativos, exigindo do espectador que ouça, que esforce o seu ouvido preguiçoso e tão mal tratado por dezenas de anos de crimes praticados por via das bandas sonoras repletas de maldades). A própria música não existe enquanto artifício, não aparece quando o autor não sabe o que meter ou entende que a imagem necessita ser urgentemente reforçada. Em ANA isso não acontece: a música só lá está quando dela se sente a absoluta necessidade.

A ESSÊNCIA DO CINEMA

A dialética do som e da imagem possui em ANA um exemplo notável que será certamente objecto de estudos teóricos num futuro.
É comum dizer-se que os filmes de António Reis e Margarida Cordeiro são uma feliz simbiose do documentário com a ficção. São mais do que isso. Se simbiose existe, ela está exactamente nessa alquimia difícil do gesto sábio e raro de interceptar duas sensibilidades, duas atenções face à vida, duas experiências e dois percursos. Duas pessoas que, identificando-se em tantos aspectos e partilhando de muitos momentos importantes, batem em cadência, uníssonos mas não necessariamente com um mesmíssimo pulsar.
O que é extraordinário neste filme é que nos encontramos sempre diante de um equilíbrio que sentimos efémero e frágil, precário como o é o fio da memória, mas que jamais é quebrado. António Reis e Margarida Cordeiro vencem a batalha com uma segurança que nos maravilha. Obra particularmente exigente, sem relação directa com qualquer escola ou moda cinematográfica, sem paralelo na produção mundial actual, ANA vai ficar na História do Cinema. Deixando de lado a pequenez do pensamento local que nega grandeza e importância a tudo o que produz de bom a terra portuguesa, não podem restar dúvidas de que ANA é um marco inamovível na história, já longa de oitenta anos, da cinematografia mundial.

António Loja Neves
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NOTAS
(1) A. Cabrita in JORNAL DAS LETRAS de 5 de Junho de 1984.
(2) CAHIERS DU CINEMA, Outubro 1982.
(3) Louis Marcorelles in LE MONDE de 8 de Setembro de 1982.

Revista Cinema, n.º 8, págs. 14-16, Verão de 1985.

182. «ANA» - Crítica de Eduardo Prado Coelho

2008-06-07T20:37:00.001+01:00

[Estreia no Forum Picoas, Lisboa - 6 de Maio de 1985]

ANA
de António Reis e Margarida Cordeiro

Ana significa harmonia, mas também cisão, distância insuturável do mesmo ao mesmo. E, por isso, necessidade de transporte para cobrir todas as distâncias. A conversa sobre barcas tem essa função: abrir um fundo metafórico sem contornos precisos - na medida em que, utilizando-se a metáfora do transporte, se deve ter em conta que o transporte é a essência da própria metáfora. Ana é, por um lado, um cosmos; mas é, ao mesmo tempo, o caos. A origem não é apenas harmonia, mas vento demencial. O sono não é apenas repouso, mas queda e confusão. O leite converte-se em sangue (são os dois pólos que sustentam o filme). Estamos, como diria Rilke, perante o «círculo da evolução total» - o que é indiscritível: «Mas isto: conter a morte, / a morte toda, ainda antes da vida / tão docemente contê-la e não ser mau, / isto é indescritível». Ou, se preferirem isto é Ana.

Eduardo Prado Coelho

Jornal Expresso, Revista-Cartaz, pág. 4-R, de 8 de Junho de 1985.

181. «ANA» - Crítica de João Lopes

2008-06-07T00:12:00.000+01:00

[Estreia no Forum Picoas, Lisboa - 6 de Maio de 1985]

ANA
de António Reis
e Margarida Cordeiro

São raros os filmes em que a organização das formas e dos sons é rigorosamente coerente com o sistema de valores do mundo que o filme constrói. É o que acontece nalguns filmes de Ford, Ozu, Rohmer. É o que acontece neste filme de António Reis e Margarida Cordeiro. Dessa coerência desprende-se uma enorme sensação de paz. Claro que isso pressupõe da parte do espectador uma atenção mais profunda, uma disponibilidade para deixar que o tempo marcado pelo seu relógio seja substituído pelo tempo do filme. Um tempo enganadoramente lento (a lentidão só existe quando o tempo é desperdiçado), pois é apenas o tempo necessário para que o espectador descubra o drama de cada imagem. E o drama do tempo que passa.

NOTA

A Comissão de Qualidade decidiu que este filme não merecia ser classificado como «filme de qualidade». Mais uma vez, como no recente caso de Paulina na Praia, de Eric Rohmer, essa decisão atinjiu um filme sobre cuja enorme qualidade parece existir um completo consenso (até em Portugal onde neste momento é rara a unanimidade crítica). Mais uma vez alguns elementos dessa comissão demonstraram não compreender um filme que considera o especatdor como um interlocutor inteligente, mais uma vez tornaram evidente a sua incapacidade de apreciarem a beleza, quando ela é um pouco mais subtil (o que os qualifica não para membros da Comissão de Qualidade mas para o júri do concurso de Miss Portugal). É urgente rever os critérios e a constituição desta Comissão de Qualidade. Felizmente parece ser também um tema sobre o qual há consenso.

João Lopes

[A «Comissão de Qualidade» da Direcção Geral de Espectáculos era constituída por: Eduardo Prado Coelho, João Lopes, José Matos Cruz e Lauro António (críticos); António Lopes Ribeiro (realizador), Nataniel Costa (Ministério dos Negócios Estrangeiros), Yvete K. Centeno (escritora), Pedro Loff (Ministério da Justiça), Alberto Vaz da Silva (advogado), Breda Simões, presidente (psicólogo) e Lima de Freias, vice-presidente (pintor)].

Revista Grande Reportagem, pág. 7, de 17 a 23 de Maio de 1985.

180. «ANA» - Crítica de José G. P. Bastos

2008-05-30T19:34:00.009+01:00

[Estreia no Forum Picoas, Lisboa - 6 de Maio de 1985]

"Ana": as águas, o leite e o sangue

1.
A estreia comercial de «Ana», de António Reis e Margarida Cordeiro, vem levantar, com a máxima acuidade, questões de política cultural e cinematográfica e questões de crítica cinematográfica, que a inércia dos dispositivos de repetição rotineira (consumista) tende a escamotear.
2.
Problemas de política cultural e cinematográfica, em primeiro lugar. «Ana» é o terceiro filme de A.R. e M.C., depois da curta-metragem «Jaime» (1972) e de «Trás-os-Montes» (1976). Terminado em 1982, após seis anos de um trabalho obsessional e rigoroso, e realizado em moldes de extrema economia (filmado em 16 m/m, com uma equipa técnica restrita e com actores não-remunerados), «Ana» viu-se reconhecido pela crítica internacional, foi exibido em importantes festivais (Veneza, Figueira da Foz, Roterdão, Berlim e na Semana dos «Cahiers du Cinéma»), obteve o 1.º prémio («Espiga de Oro») da Semana Internacional de Cinema, de Valladolid e foi exibido em vários países europeus (nomeadamente, em 1983, em Paris, durantes três meses). Apesar disso, e sem escândalo, como é nosso hábito, só três anos depois de terminado «Ana» é estreado comercialmente em Lisboa, numa sala ainda desconhecida do público, sem conseguir sequer obter a menção de «Filme de qualidade» na Comissão para a Classificação dos Espectáculos e arriscando-se a passar despercebido do público português.
Poderíamos exibir a nossa indignação ou perplexidade, como fazia João Lopes, no «DN» de 30-6-83, quando, a propósito de «Ana» falava de uma «maldição interior ao cinema que se faz em Portugal». É que o problema, que aliás não se restringe apenas ao cinema, é, de facto, doloroso e embaraçante. Condições histórico-culturais que nos são próprias permitem que no país economicamente mais atrasado da Europa floresçam artes de vanguarda (da poesia de «Orfeu» à pintura de Amadeo e de Vieira da Silva e ao cinema de Manoel de Oliveira, de António Reis e de Margarida Cordeiro e do João César Monteiro de «Veredas» e de «Silvestre») que condensam traços de identidade cultural que nos são específicos, mas a imaturidade de uma pequena burguesia gestionária («provinciana», como diria Fernando Pessoa»), aculturada à pressa para o consumo dos padrões do pronto-a-servir internacional, compromete, hoje como ontem, o desenvolvimento apoiado destas emergências de uma sensibilidade que é nossa e que rejeitamos porque não se quadra com os modelos artísticos que importámos.
Mas será a repetição (da rejeição de valores nacionais) inevitável, como se de uma maldição realmente se tratasse? Ou será ainda possível premiar (estimulando e fornecendo condições de trabalho) um cinema português de qualidade, uma escola portuguesa de cinema?
3.
Problemas de crítica cinematográfica, em segundo lugar. Que escrever sobre um filme, sobre este filme? E mais genericamente: O que leva os críticos a escreverem como escrevem, quais são os seus pressupostos e finalidades? Como concebem a função da crítica? A que níveis fazem incidir o seu trabalho e que outros níveis de análise elidem ou escamoteiam? O que pretende o público dos seus críticos e que pretendem os críticos de si mesmos? Todo um campo de questões para um vasto debate, que certamente se tornaria esclarecedor se, por exemplo, fizéssemos uma análise comparativa das diversas críticas a «Ana» (ou se os críticos quisessem entrar na clarificação destas questões).
4.
Problemas que com este filme fortemente se agudizam, na medida em que «Ana» é um filme em ruptura com a imagem dominante da construção e da função cinematográficas. E isto porque, levando muito mais longe o trabalho iniciado em «Jaime» e em «Trás-os-Montes», com uma coerência que só com «Ana», retrospectivamente, podemos visualizar, mas agora com uma segurança e um equilíbrio superiores, A.R. e M.C. constroem um objecto fílmico que não corresponde às expectativas deixadas em nós por décadas de ficção narrativa cinematográfica e que, num primeiro momento, é definível apenas pela negativa. «Ana» não é uma ficção narrativa e se o espectador o quiser ver como ficção narrativa, «Ana» será um filme deceptivo, porque nele nenhuma história se nos conta. Os lugares são relativamente indefinidos, os tempos imprecisamente delimitados, as relações entre personagens quase imateriais, e as categorias lógicas do real e do fantástico, contaminadas. Mas «Ana» não se deixa captar por qualquer outra categoria fílmica delimitada a priori. «Ana» não é, também, um filme biográfico, nostálgico ou confessional (como diz António Reis, numa entrevista, ele não é conscientemente, psicologista ou simbólico), como não é, igualmente, um devaneio esteticista, um documentário sobre os hábitos transmontanos, uma recolha antropológica ficcionalizada, ou a simples expressão ideológica intelectualizada dos conflitos cidade-campo (à boa maneira ecologista, ou de «retorno à natureza») ou das tensões técnico-demográficas e sociais causadas em Trás-os-Montes pela emigração masculina.
5.
Suponho que um objecto como «Ana» se torna incompreensível se não tivermos em conta a diferença que existe entre as nossas formas superficiais de raciocínio (atomísticas, binárias, sociomiméticas racionalizantes) e as formas emergentes de elaboração, mítico-simbólicas (que Freud designou como «processo primário», inconsciente), e essencialmente cénicas, analógicas e fantasmáticas.
Embora seja particularmente difícil «traduzir» em linguagem corrente esse nível de emergência pré-intencional, poderíamos dizer que «Ana» parece ganhar um sentido pleno se considerarmos as tensões múltiplas que nele se afirmam e se elaboram, como uma encenação paradoxal em que, simultaneamente se afirma a fecundidade que se contém na morte e a morte que se contém na fecundidade (no espaço-quase-corporal e ao mesmo tempo imaterial e mítico-religioso, para o qual não temos designação consciente, e que assimila, num todo cujo tempo é cíclico, o cosmos, e os seus astros, o corpo da terra, suas águas e ventos, florestas, searas e animais, a casa materna, e o seu fogo e pessoas, com o corpo-ventre feminino matriarcal) e, num segundo nível, só aparentemente contraditório, se elabora o luto por um matriarcado que se apresenta em perda num mundo em que não emergem alternativas securizantes à incerta segurança que se organiza como força mítica, imortal, na caducidade do corpo materno (e essa preocupação fica bem expressa no modo como Mãe Ana inicia a sua filha, Ana, ao pânico simbólico pela fragilidade dos valores masculinos, materializados cosmicamente num eclipse do Sol. Esta tensão entre a força do feminino, estruturadora do quotidiano em que a vida e a morte se vivem e se jogam, a partir de um suporte mítico (as reminiscências panteístas e sincretizantes da religião arcaica da Grande Deusa Mãe) e de uma estrutura social (os resíduos da organização matriarcal da resolução das necessidades básicas, essencialmente alimentares) e a sua própria fraqueza central - o sangue como condição corporal incontornável por onde, de todas as bocas do corpo, se esvai a vida, para que vida nasça, esta tensão paradoxal, dizíamos, não tem solução em «Ana» senão na própria multiplicação de «Anas», de geração em geração, ciclicamente, embora, e pelo contrário, uma solução alternativa se aponte na transmissão do poder ao masculino (centrado não na figura subalternizada e excluída do homem adulto, mas na figura do menino - Alexandre - que, na economia do filme, ocupa o mesmo lugar que o filho divino na economia dos mitos incestuosos arcaicos da religião da Grande Deusa Mãe, de que Ana é, exactamente, um dos mais antigos nomes).
6.
A solução social e religiosa que leva a colocar a figura matriarcal de Ana como axis mundi e pilar da segurança emocional e prática, é a mesma que conduz a uma divisão sexual do trabalho e das responsabilidades e preocupações (bem como dos espaços) em que a realidade mítico-simbólica quotidiana seria feminina (sendo-lhe entregues a natureza e a casa, o nascimento e a morte, a alimentação e o trabalho produtivo) e o refúgio na fantasia seria masculino (cabendo-lhe o controlo e a transmissão dos saberes inúteis, fantasmáticos, da ciência e da história, e a deambulação pelos espaços exteriores). Nesse sentido, na harmoniosa construção do filme, a «troupe» circense, masculina, viria equilibrar o espaço feminino familiar de «Ana», indiciando o destino lúdico e marginal do homem na sociedade de matriarcal pacífica (na casa de Ana, a fecundidade seria das mulheres, no circo, pertenceria ao trabalho do mágico, capaz de, no mundo da ilusão, de tirar de caixas vazias ou de sacos uterinos, filhos-animais; no mundo de Ana, o poder tende a deslizar para uma criança masculina – Alexandre, com seu nome de guerreiro - enquanto que no mundo circense é uma miúda que se equilibra sobre a bola-mundo: o animal totémico de Ana é uma vaca leiteira – Miranda – enquanto que no circo masculino o animal totémico é um animal lúbrico e dionisíaco, uma cabra). E essa divisão sexual do trabalho, do poder e das responsabilidades levar-nos-ia a dar maior atenção ao espantoso plano-sequência onde, contraponticamente, o mundo masculino mais se afirma e no qual, a coberto de curiosidades «científicas» e de interesses «pedagógicos» se discutem, entre homens, no mundo substitutivo dos livros e dos saberes verbais, a história simbólica das origens (sociais, mas também, corporais – Entre Rios / na Mesopotâmia – bem como as dúvidas masculinas sobre os ganhos de segurança que o progresso possa ter historicamente introduzido nos meios flutuantes que os homens dispunham para deslocar a sua fragilidade sobre o ameaçador mundo aquático – materno – que só Mãe Ana, em imagens de rara beleza plástica e simbólica, se mostrará capaz de dominar).
7.
Dois gritos atravessam o silêncio deste filme, equilibrando o ruído excessivo da natureza (das águas cósmicas iniciais e dos ventos intempestivos que antecedem a morte). Dois gritos femininos (o apelo, a nomeação e o grito são femininos, opondo-se na sua contenção, à verbosidade que a perplexidade introduz no mundo do discurso masculino), chamando por Miranda (o passado, a paz, a terra-mãe, a fecundidade animal), animal totémico que permanecerá no lugar abandonado pela morte de Mãe Ana, e Alexandre (o lugar frágil do futuro, do filho, da força violenta implícita no seu nome de guerreiro. A ambos se dirigem as palavras-testamento de Mãe Ana, depositando as suas preocupações providenciadoras nas mãos escassas da filha jovem adulta.
Mas, Miranda não é apenas um nome de animal, ou um topónimo regional. Em «Ana» ele é a própria matriz do qual emergem as tensões que na figura matriarcal se concentram e que condicionam a elaboração formal do filme. Mira(r) e anda(r) são, ciclicamente, os dois tempos e os dois grandes centros tensionais da presença de Mãe Ana, organizando formalmente o filme pela oposição entre uma encenação estática, quase-ritual, essencialmente pictórica, dos momentos iniciais da fecundidade (a lenda da ama / Virgem do leite), em que cada cena se constrói na harmonia arcaizante de um quadro flamengo (no mundo interior e obscuro da casa, onde a visão é difícil e o olhar essencial) e os grande movimentos da câmara que acompanham, no mundo exterior da natureza, a marcha feminina (ora caminhada apressada da Mãe Ana ou de uma miúda que no final a substitui, ora deslizar rápido e intemerato de barca por sobre os rápidos de um rio agitado, ora circulação vertiginosa de boieira lavrando a terra pela mão de um menino).
8.
Cinema de tempo cósmico humanizado, sem pressas, respirando e degustando lentamente os ritmos vitais da noite e do dia, das estações da natureza e das idades dos homens, jogando habilmente com a escuridão e com a luz, com o simbolismo dos nomes, das cores e das acções corporais (mirar e andar são as duas faces do cinema), trabalhando cuidadosamente o familiar e o estranhamento mágico que decorre do ruído excessivo e do silêncio importuno (como nas imagens em que, de carro, o filho corre ao encontro da mãe morta), compondo cuidadosamente o visual e o literário, na oscilação entre a teatralidade ritual e a literalidade do quotidiano, «Ana» apresenta-se-nos como um cinema da cumplicidade enigmática entre todas as ordens e condições do ser (cósmico e humano, vegetal e animal, intelectual e lúdico, religioso e prático, masculino e feminino, vivendo-se pelo nome e pela acção, pela água e pelo sangue, na casa e no mundo exterior), em que o principal (como nos seus filmes anteriores) se situa aquém do discurso e da racionalidade, na ordem analógica das coexistências e das simpatias, das correspondências, das simultaneidades e das fusões, naquele lugar do tempo onde a morte e a vida se indistinguem na plenitude mortal de um «sentimento oceânico», feito de águas, de leite e de sangue.
A impossibilidade de separarmos, em «Ana», o conteúdo, a forma e o clima é a marca principal da radicalidade poética deste filme e o sinal que nos encontramos perante uma obra quase perfeita, na sua trabalhada imperfeição.

José Gabriel Pereira Bastos

Jornal da Letras, págs. 9 e 10, de 14 a 20 de Maio de 1985.

179. «ANA» - Família Reis

2008-04-13T00:13:00.000+01:00

António Reis, Margarida Martins Cordeiro, Ana Umbelina Cordeiro Reis e Ana Maria Martins Guerra (Ana). Fotografia de Inácio Ludgero.

Jornal da Letras, pág. 8, de 14 a 20 de Maio de 1985.

178. «ANA» - Entrevista por Pedro Borges

2008-04-12T14:31:00.007+01:00

[Estreia no Forum Picoas, Lisboa - 6 de Maio de 1985]

“No cinema é como se fôssemos uma só pessoa”

Há quase um ano, o «JL», por ocasião da publicação do seu centésimo número, promovia a antestreia em Lisboa de «Ana» de António Reis e Margarida Martins Cordeiro.
Apresentado pela primeira vez no Festival de Veneza em Setembro de 1982, o filme seria depois exibido noutros festivais de cinema, desde a Figueira da Foz, passando pelo Forum de Berlim, a Semana «Cahiers» em Paris, Hong Kong, Valladolid (onde recebeu a Espiga de Ouro), etc., e em França entrou no circuito da exibição comercial.
Entre nós, um longo (e lamentável) conflito opôs os realizadores ao Instituto Português de Cinema, o que levou a que a estreia do filme fosse sucessivamente adiada. A razão de António Reis e Margarida Cordeiro era tão simples como isto – a ampliação da película para 35 mm teria que respeitar o seu trabalho (e o público que iria ver o filme) e, como tal, devido às limitações dos laboratórios nacionais para executar tal tarefa, ela teria que ser realizada em França.
Finalmente resolvida a questão a contento dos realizadores, o adiamento da abertura do Fórum Picoas, foi outra razão para que o filme só no passado dia 6 fosse estreado em Lisboa.
Entretanto, e como se este longo e desencorajador processo de mais de dois anos não fosse suficiente, e numa decisão a todos os títulos escandalosos, uma parte (maioritária na altura da votação) da «Comissão de Qualidade» resolveu negar esse estatuto ao filme.
Para que[m], como os realizadores, viveu intimamente todo o percurso acidentado do filme, não é seguramente fácil neste momento assistir a mais este atropelo ao seu trabalho.
Na conversa que com eles mantivemos, tentámos não pensar em tudo isso, procurando que mais um pouco da sua atitude perante o cinema se fosse revelando no correr do amor por um filme como «Ana»...

– Acham que, pela sua radicalidade singular, se pode ver o «Ana» como um filme feito como se o cinema não existisse como se não tivesse existido cinema antes, nem depois?
Margarida Martins Cordeiro – Quando uma obra aparece e não copia nenhuma outra, acho que também se está a fazer cinema. Mas nós não estamos a inventar nada, no sentido em que o cinema se está a inventar sempre...
António Reis – A nossa posição é radical porque nós não nos inspiramos na obra tal do cinema para fazer os nossos filmes. O cinema tem uma espécie de pré-história, umas ingerências esquisitas das outras artes, mas o que é certo é que, desde os primórdios, nós podemos detectar o que vai ser o cinema como algo de muito específico em relação às outras artes. É isso que nos irmana com o espírito das formas cinematográficas. Nós negamo-nos a que situem o nosso cinema em relação ao cinema português, a nossa aventura no cinema é em relação à grande aventura do cinema mundial...
O nosso desejo de fazer cinema é fatal, pode-se dizer quase isso, e a nossa aventura é nesse fio. Não disputamos isso só por trabalho, é porque só esse risco e só essa oferta é que são justas para aparecer a alguém com um filme feito. E só esse risco que nos interessa, chamem-lhe megalomania ou o que quiserem... mas creio que se não fosse isso nós não faríamos cinema...
– Em Portugal, vocês são o único caso de duas pessoas que assinam filmes conjuntamente. Acham que é possível determinar a parte, ou a contribuição própria de cada um, nesses filmes?
M.M.C. – É realmente muito difícil. A nós mesmos nos escapa o fenómeno, porque quando estamos a trabalhar funcionamos como uma só pessoa.
A.R. – Isso é tão verdade que tu podes em quase todos os casos determinar o que é um cinema feito por mulheres ou por homens, mas nos nossos filmes não podes dizer que eles sejam feitos por um homem ou por uma mulher...
M.M.C. – Ou que seja neutro, que esteja neutralizado...
A.R. – Eu dir-te-ei que é tal a globalidade de que te falei de pequenas formas...
M.M.C. – Eu acho que a coisa, no fundo, é muito simples. Eu sou uma pessoa incompleta, tenho realmente coisas para que acho que tenho jeito, não estou a dizer quais são, e há outras que me fazem completamente carência.
Não sei porquê mas acho que o António Reis completa isso, ajusta-se como um puzzle. Não estou a falar na vida real, que nós temos as nossas desavenças como toda a gente, mas no cinema damo-nos perfeitamente é como se fôssemos uma só pessoa. Como se eu fosse a metade de um cérebro, de um lado, e ele fosse a outra metade. Não sei explicar melhor. Sei que realmente nós nos damos bem a trabalhar, e a obra sai, mas não sei dizer o que é meu e o que é dele.
Acredito que isso possa acontecer mais vezes noutros campos, acredito que sim. Talvez na vida quotidiana isso aconteça até mais vezes entre um homem e uma mulher...

Um acordo perfeito

– Mas então como é que isso acontece no processo de elaboração dos filmes?
M.M.C. – Antes do filme nós falamos muito tempo, afinamos ideias, afinamos emoções, e quando partimos para o filme já sabemos o que vamos fazer, quase já não precisamos de falar um com o outro. Eu comparo isso a um «artista» que está a escrever sozinho, com essas duas metades do cérebro, que vai rascunhando, vai corrigindo, e trabalha consigo próprio. Nós conseguimos fazer um acordo perfeito no trabalho, eu volto a repetir, no trabalho.
A.R. – E acontece que nessa cooperação, realmente no acto de fazer, tudo se concretiza, embora nós saibamos que depois há a montagem, há talonagens. Mas há momentos onde nós sentimos que as matérias confluem e mesmo aquele imaginário que nos parecia o mais consistente, o mais prodigioso, o mais poético, é processado e às vezes cai pela base; e se não houver um coração amplo e ao mesmo tempo a tal frieza a conjugar-se, não é possível, em face de estruturas muito fortes, saber-se o que vai resultar.
M.M.C. – Nós até aqui só temos três filmes, dois e meio eu, mas o princípio penso que nós tacteávamos mais no escuro e por vezes chegávamos a certos pontos, que levávamos em pensamento não escrito (as possibilidades de fazermos este ou aquele plano) e a realidade contradizia-nos.
Cada vez isso acontece menos, porque estamos progressivamente a ter uma visão mais cinematográfica das nossas emoções, eu pelo menos acho isso. Penso que daqui para a frente eu cada vez errarei menos, cada vez filmarei com menos pânico, que ele existirá menos... Quer dizer, os meios começam a estar mais dentro da nossa mestria.
– O «Ana» é um filme muito feito a partir de memórias, recordações de infância...
M.M.C. – Todas as memórias são de infância, pelo menos para mim e as coisas mais fortes são da infância, as coisas posteriores vão buscar referências à infância. Mas essa ideia deve vir mais de uma sinopse que nós tivemos de redigir, uma concessãozita que nós fizemos, um resumo sob pressão. É um pouco isso...
A.R. – Mas não há nada que esteja no «Ana» que seja a recriação de um acontecimento que esteja na nossa memória. Toda essa memória foi absolutamente submetida a um processo imaginário, senão seria a ilustração de um fenómeno de memória, que estava num arquivo... Aliás o próprio tempo já se encarrega de esbater coisas, de alterar umas e de trazer outras...

Pintura e cinema

– Vocês dão grande importância à composição interna de cada plano, à escolha das cores e dos materiais, e talvez por isso houve muita gente que falou em pintura quando viu o filme.
A.R. – Mas nunca é uma composição pictórica. Nós consideramos que as artes plásticas, com os conhecimentos que temos, poderiam ser o maior inimigo do nosso cinema, e essa tem sido uma grande confusão, mesmo por parte de grandes realizadores, ao pretenderem fazer a transposição dos fenómenos pictóricos para o cinema. Isso é tão errado como pretender transpor a ficção literária para ficção cinematográfica...
Mesmo sem pensar na dinâmica própria dos meios cinematográficos, o movimento, a temporalização, basta pensar até no domínio da pigmentação – todo o cromatismo cinematográfico é obturado, varia na escala dos planos, etc., e esse fenómeno é totalmente diferente na pintura.
É ridículo tentar ilustrar a pintura com o cinema e eu até diria, parafraseando aquelas legendas que aparecem no princípio dos filmes, qualquer coincidência entre as artes pictóricas e o cinema que nós fazemos, não é mera coincidência, é néscia exploração, ou néscia cultura.
M.M.C. – É não perceber nem de cinema nem de pintura.
A.R. – No fundo, quando os realizadores se servem disso, é mais como uma muleta que se buscou, ou na música, o na literatura.
Não há dúvida que há um aspecto às vezes quase perfumado, há um aspecto táctil em muito do que nós fazemos. Mas não é por ser tributário da pintura, eu diria que é por uma vivência das matérias, quer cinematográficas, quer das coisas que nós apanhamos, e como as apanhamos, na própria vida.
Eu pus uma vez este problema: suponhamos que, por um paradoxo incrível, o cinema tinha sido inventado antes da pintura. Será que toda a grande pintura que se fez teria sido tributária do cinema... é uma loucura pensar nisso. Esta violência ninguém a leva a sério, é evidente que era impossível.
– Não sei então se estão de acordo que uma das coisas que mais ressalta do vosso tipo de trabalho com o cinema é um extremo cuidado com o aspecto visual, com a composição dos planos, a utilização das cores, a forma como o som é tratado...
M.M.C. – Talvez isso se note mais devido à rarefacção do diálogo que tradicionalmente invade tudo, diálogo de que neste filme nós não precisámos muito. Não quer dizer que no próximo filme não se fale mais, ou até bastante, mas neste filme isso não foi necessário. Talvez por essa razão os sons ressaltem mais, porque as pessoas que estão habituados a ouvir, a canalizar tudo pela via lógica, pela fala, desta vez não têm essa muleta, essa facilidade.
Têm mesmo que ver o que lá está, têm de ler outras coisas. E há lá muitas outras coisas, para ver e ouvir.

A nossa exigência é maior

A.R. – De resto, uma vez que o cinema é realmente uma relação dialéctica imagem e som, seja em que sentido se movimentar, a ocupação tem que ser integral. Então num filme como o nosso, em que não há psicologia nem simbolismo, tudo está em tudo, a nossa defesa é muito menor, a nossa exigência é muito maior e o espectador...
M.M.C. – O espectador tem que contribuir mais...
A.R. – O espectador tem que se habituar, não a ler a boca da pessoa, mas tudo o que lá está.
– Penso que o vosso filme é um filme de exteriores, no sentido em que toda a banda sonora dá sempre primazia às cadências atmosféricas. Eu estava a ver o filme como se o próprio ar, os ventos, saíssem da tela e entrassem pela sala de cinema. No filme há uma imanência da imagem e de repente, pela banda sonora, somos remetidos para a ausência que é o exterior...
M.M.C. – Para nós, no filme, a natureza funciona como uma casa exterior. Há uma casa, com os seus espaços e os seus sons, mas os sons exteriores dão-nos a ideia de uma casa que é fechada sobre si própria e aberta sobre a natureza, por fora também é uma casa, também está habitada.
A.R. – Eu penso que o que tu não tens são noções realistas de vento...
- Se houver realismo é um realismo mágico, onde as coisas são extrapoladas...
A.R. – Tu não queres dizer que sintas a chuva que molha, ou o vento... tu sentes é o fenómeno físico do vento, esteticamente. Nesse sentido é correcta a tua interpretação.
M.M.C. – Quer dizer, o simbólico é sempre tudo o que as pessoas pensam, nunca fugimos ao simbólico. Estamos a falar num simbólico não grosseiro. Nós damos a chuva, o vento, com a mínima carga possível. Dentro do nosso filme, com as conotações todas que tem, há disponibilidade da pessoa que está a ver, sem grandes cargas simbólicas, pelo menos não muito marcadas.

Pedro Borges

Jornal da Letras, págs. 8 e 9, de 14 a 20 de Maio de 1985.

177. «ANA» - Opinião de António Mega Ferreira

2008-04-10T22:34:00.003+01:00

[Estreia no Forum Picoas, Lisboa - 6 de Maio de 1985]

Um escândalo de Qualidade

A Comissão de Qualidade da Direcção-Geral de Espectáculos acaba de recusar a classificação de «filme de qualidade» ao último trabalho de António Reis e Margarida Cordeiro, «Ana» (ver entrevista e artigo de J. G. Pereira Bastos nas págs. 8 e 9). A Comissão é constituída por 11 elementos, dos quais quatro são críticos, é um realizador de cinema, um é psicólogo, um outro advogado, outro ainda escritor, mais um pintor e dois altos funcionários dos Ministérios dos Negócios Estrangeiros e do Ministério da Justiça.
Para abreviarmos argumentos, avancemos como tese que a recusa da Comissão de Qualidade (expressa por quatro votos contra três) é um escândalo. É-o não porque o filme seja inquestionavelmente uma obra-prima, ou porque perante ele toda a gente se tenha que curvar sem condições nem reservas.
A decisão da Comissão de Qualidade é um escândalo porque não se traduz numa simples afirmação de um gosto ou uma opção estética, antes tem força de autêntica decisão administrativa, com consequências inclusivamente no plano dos benefícios fiscais de que o filme pode vir a usufruir.

Há em Portugal, por estes dias, uma inquietante tendência para pretender afirmar autonomia e independência pelo exercício de um poder que se pretenderia «incorrupto», não manchado por outras considerações que não sejam as do livre arbítrio de cada um. Dir-se-á que se trata de uma manifestação adolescente, e em parte sê-lo-á, reacção natural num país que sofreu um processo simultâneo de iniciação colectiva e de irresponsabilização individual tão acentuado como foi o da democratização pós-25 de Abril. A verdade é que o simples facto de se tratar de uma Comissão institucional, cujas decisões são dotadas de eficácia administrativa, faz com que o juízo final não possa ser o resultado de uma qualquer pressão individual, nem uma simples soma de gostos desligados do contexto social, cultural e estético do tempo e do lugar em que vivemos. Há um efeito de instituição que tem necessariamente de pesar nas decisões da Comissão de Qualidade; e esse efeito implica que um filme não pode ser julgado (para o fim a que especificamente se destina a decisão da Comissão) exclusivamente por critérios de gosto pessoal. O mesmo efeito de instituição se encontra, por exemplo, nas páginas deste jornal: fala-se aqui, não poucas vezes, de acontecimentos ou objectos que não nos despertam esteticamente um entusiasmo especial, mas aos quais não é possível deixar de reconhecer qualidade e importância.

Teremos assim que colocar a crítica da decisão da Comissão de Qualidade em torno da seguinte questão: «Ana» é técnica, social, cultural e cinematograficamente (e, se se quiser, também moralmente) um produto inferior? A decisão da Comissão de Qualidade parece inculcar que sim. E é aí que reside o escândalo.
Há no trabalho de António Reis e de Margarida Cordeiro, de «Jaime» até «Ana», passando por «Trás-os-Montes», uma seriedade, uma honestidade, um empenhamento e um coerente e rigoroso exercício de princípios (que poderão ser esteticamente discutíveis, claro) que fazem da curta cinematografia destes dois criadores um caso absolutamente à parte, no quadro das cinematografias europeias contemporâneas. Mesmo dentro do contexto da produção cinematográfica portuguesa há, no cinema de António Reis e Margarida Cordeiro, uma forma lateral de afirmação, que poderá ser discutível nas suas implicações, mas que nem por isso deixa de assumir um lugar invulgar de consistência e densidade que tornam cada um dos seus filmes um produto de evidente qualidade técnica e profissional.

Para decidir o anátema de «Ana», quatro dos membros da Comissão de Qualidade parecem ter manifestado dúvidas quanto à pertinência de certas representações rituais e simbólicas constantes do filme. Ora, corremos de novo o risco de cair na polémica do real real e do real fílmico, que animou as artes ainda há poucas semanas, a propósito de «Amadeus», e que se julgaria já impossível de ressuscitar em plenos anos oitenta. A mim importa-me pouco que a representação de certos sinais e estruturas simbólicas estejam em «Ana» deslocadas dos seus códigos referenciais; parto do princípio de que todo o filme é em si a tradução de uma mitologia própria e que essa pressupõe, necessariamente, a criação de um universo simbólico específico, precisamente o que torna um filme não um documentário de «realidades», mas um discurso autónomo dotado de eficácia estética.

Não cabe, no espaço desta «Opinião», desenvolver muito mais estas ideias. Interessa, isso sim, insistir nas consequências previsíveis da decisão controvertida: o descrédito progressivo da Comissão de Qualidade, não só da sua composição, como da sua própria eficácia, as legítimas dúvidas quanto fundamento da sua existência. Por isso Augusto M. Seabra pode, no «Expresso», pedir a demissão dos membros da Comissão; por isso três outros membros, que por ausência não votaram, podem requerer a revisão da decisão; por isso o cineasta Paulo Rocha pode escrever o texto que nesta página se publica.
E por isso podemos legitimamente exigir, dos quatro membros que negaram a «Ana» o seu voto de qualidade, que se expliquem publicamente sobre as razões e os critérios da sua decisão. As páginas do JL estarão à disposição de todos e cada um deles.

António Mega Ferreira

Jornal da Letras, pág. 2, de 14 a 20 de Maio de 1985.

176. «ANA» - Bilhete do cineasta Paulo Rocha

2008-04-09T00:41:00.007+01:00

Jornal da Letras, pág. 2, de 14 a 20 de Maio de 1985.

175. «ANA» - Crítica de Luís de Pina

2008-04-08T13:05:00.004+01:00

[Estreia no Forum Picoas, Lisboa - 6 de Maio de 1985]

«Ana», um novo filme português

Numa das suas sínteses mais felizes, André Bazin considerava o estilo de Vittorio de Sica como uma sensibilidade e o de Rosselini como um olhar. À distância portuguesa de 40 anos, tanto nos separam de «Sciuscià» e de «Roma, Cidade Aberta», a obra de António Reis e Margarida Cordeiro funde a sensibilidade na pureza da sua criação visceralmente poética.
Num tempo de erotismo, o filme é casto; num tempo de palavra, o filme é visual; num tempo de imobilidade, o filme retoma a pintura em movimento - moving picture - que, partindo da fixidez do plano, descobre a vibração interior profunda, a montagem invisível. Sobretudo, num tempo de matéria, o tom e a forma sugerem a religiosidade, o rito, a celebração, o gesto litúrgico, a comunhão dos seres e da terra sob o céu.
«Naqueles dias» - cito de cor, portanto mal, as palavras iniciais, o frontispício sonoro do filme - «o ar era mais puro e as estrelas estavam mais perto». Não é esta evocação temporal o modo evangélico de lançar ao vento o verbo, a palavra? A palavra que neste filme é rarefeita, essencial, puríssima, sempre pausada, lenta e repetida como uma litania, a um ritmo que muito longe se encontra do dia-a-dia habitual.

OUTRO CINEMA

Há quatro anos, quando vi pela primeira vez o filme, ainda sem as misturas finais, dizia-me António Reis que a sua intenção e a de Margarida Cordeiro era restituir à imagem toda a sua força expressiva, numa altura em que o cinema moderno procurava sobretudo valorizar a palavra dentro do espaço da encenação.
«Ana», por isso mesmo, é uma obra predominantemente visual, em que as palavras não servem para acompanhar (como é costume acontecer nos filmes) a acção, mas para a introduzir ou para a comentar, por vezes intensamente, como na longa sequência fixa em que o Arquitecto Octávio Lixa Filgueiras austera e claramente fala das jangadas do Douro e, por mor dessa evocação, refere as barcas antigas que nas religiões primitivas transportavam as almas dos mortos sobre as águas, sugestão que, aliás, domina todo o filme com subtil proposta poética.
Por vezes, parece estarmos diante de um filme mudo, do tempo dos grandes nórdicos ou dos grandes russos, tão intensa é a necessidade de contemplação criada pelos autores nas suas imagens. O diálogo, o comentário, repito, são formas de acompanhamento verbal que apenas vão introduzir o pleno significado da sequência visual a que respeitam.
Trata-se, como em pintura, de contemplar, de absorver, de penetrar todo o espaço gráfico, não apenas na sua normal carga plástica, mas na sua carga afectiva, poética, interior, mesmo o tecido visual de que se compõe, os requintes da composição, a cor, a presença dos adereços, frutos, móveis, espelhos, fumos, fatos, colchas.
Poucas vezes um filme terá dado tanta razão às justas palavras de Carlos Queirós quando dizia «Ver só com os olhos/É fácil e vão/Por dentro das coisas/É que as coisas são». É preciso, de facto, ver para além da superfície, atentar nos silêncios, acompanhar os gestos, as cores e as formas do enquadramento (admiráveis, de resto, as tintas de flamengos e holandeses na escura cozinha transmontana onde o fogo crepita) entender a serena beleza de alguns momentos puramente poéticos, religiosos no seu sentido mais profundo, como a imagem da mangedoura ligada à criança que precisa de leite. Ou sentir a passagem do tempo, como no momento em que Alexandre brinca com o mercúrio e a menina vem junto deles, os dois afagados pelas cortinas que o vento faz ondular. Ou sentir os passeios da mãe Ana pelos campos, rosto feito paisagem, entre o céu e a terra, sobretudo nesse caminhar matinal e fresco ao longo da relva orvalhada.

A MÃE, A TERRA
A ÁGUA, O SANGUE

Na sua recusa de uma narrativa tradicional contada, «Ana» documenta apenas a ficção de um lugar e da sua gente, descontínuo, fragmentado, frágil, intenso na contemplação necessária, mergulhado na vibração do tempo que decorre.
Mas quem é e o que significa esta mulher? Que sentido tem os seus gestos, os seus passeios, as suas falas graves, o seu grito de morte «Miranda! Miranda!», nome de animal e de burgo velhos?
Nestas imagens rituais, nesta celebração da vida em termos de uma verdadeira liturgia cinematográfica, a mãe Ana é a força criadora, o sangue, a água, a terra, a conjugação vital que descobre o horizonte do mundo em lenta panorâmica e anuncia a morte que vem ao pôr-do-sol diante de um charco de água parada. À sua volta as pequenas e insondáveis marcas da vida, a visão inexplicável da terra, os factos aparentemente desconexos e sempre carregados com a sua própria ambiguidade, os gestos e os passos banais, aparentemente sem sentido, dos humanos, a sua festa.
«Ana» é a essência, palavra completa como uma amêndoa, princípio, meio e fim em três simples letras. Palavra-chave, também, enigma e solução. Nome de mulher. Nome de filme. «Ana», de António Reis e Margarida Cordeiro.

Luís de Pina

Jornal O Dia, pág. 21, de 13 de Maio de 1985.

174. «ANA» - Crítica de João Gonçalves

2008-04-05T23:39:00.006+01:00

[Estreia no Forum Picoas, Lisboa - 6 de Maio de 1985]

A estreia, na semana que agora se encerra, do filme Ana de António Reis e Margarida Cordeiro e a passagem de Manoel de Oliveira por Cannes, são o pretexto para se falar nestas páginas de cinema português. Polémico, atribulado e, por vezes, fascinante, confunde-se de algum modo com o País contraditório que o gerou.

Ana
ou a raiz
afectuosa

Há um País que eu não conheço. Há um País que dificilmente sentirá a passagem para a Europa. Há um País no qual a CEE terá dificuldade em entrar.
Experimente-se o Norte. Mais concretamente: Trás-os-Montes, Miranda do Douro. As horas que separam a cidade desses sítios e caminhos escondidos são os anos e os séculos das distâncias. Uma vez percorridas, permanecem tão ou mais inatingíveis do que outrora. Há um País enorme do qual voluntariamente o tempo nos separa como um estranho frenesim nos faz ser daqui e mais nada.
Partamos, pois. De manhã, muito cedinho. Um sol acabado de nascer, as árvores, as sebes, os campos de uma cor assim como ensonada, adormecida. Os carros despontam no horizonte numa arrancada firme sem destino aparente. Tem por fronteira Portugal.

Assim puderam longamente
amadurecer...

A paisagem parada. Sucalcos, montes, longos verdes, longas pastagens. Foi por aqui que começámos. Começou a fazer-se de norte para sul, por expulsão e conquista, pelas fortalezas da Costa até Santarém.
Regular no traçado, grosseiramente paralela à linha de costa, desenha com esta um rectângulo alongado no sentido do meridiano, que constitui uma das figuras de Estado mais harmoniosas e mais simples. Ao Norte do Douro, a fronteira ajusta-se aos confins da Terra Portugalense que, desde o meado do século XI chegava ao Minho e se foi alargando para o interior. Palavras de Orlando Ribeiro que bastam para olhar da história, a fronteira.. Cá dentro ficámos à espera de outros dias, de outra luz.
É Miranda ao sol fresco de uma manhã de sempre. O barulho do riacho é o som que não conheço. Uma mulher atravessa a corrente com audácia. Domina o pequeno barco como nós dominaremos nossos carros. As estradas que não conhecem o alcatrão, os caminhos que já não esperam futuros. Por aí descem animais e seus guardadores.
Há muitos séculos descia a História e nós aprendíamos a dizer não.
Assim puderam longamente amadurecer, ao abrigo de fronteiras que são as mais velhas da Europa, os traços próprios da alma portuguesa e que a individualizam tão nitidamente em relação aos seus vizinhos peninsulares. Dum lado, um povo orgulhoso e exaltado, pronto para todos os sacrifícios e para todas as violências que lhe inspirará a preocupação da dignidade; do outro lado, mais melancolia e mais indecisão, mais sensibilidade ao encanto das mulheres e crianças... (P. Birot).

As emoções da infância

Na nossa vida há um tempo imóvel e o que se lhe segue, prolonga indefinidamente essa paragem, essa suspensão. Fixemo-nos nessa imagem primordial: Mãe, Ana, Portugal.
O leite recolhe-se directamente de um seio materno ou, então, busca-se nos animais, entre palhas. É levado para dentro de casa, onde, na selha com água levemente aquecida, a Avó dá o banho primeiro à criança. A planície de verdes e castanhos é um imenso e inesperado infantário. O melhor do mundo, vigiado pela Mãe, Ana. O que aí se partilha sobreleva o entendimento. Mas sente-se. Ou pressente-se.
Como toda a beleza, Ana não é mais que um pressentimento, uma ténue vertigem de uma beleza inacessível. São momentos que nos escapam, são tempos que não nos pertencem. De Ana para a filha; da filha para o neto... Uma cadeia silenciosa só quebrada pela necessidade de explicar o novo. Aí se unem passados e futuros, nas mãos crepusculares de Ana e no tacto maravilhado das crianças. Nascemos ali. Portugal nasceu ali.
Tudo, porém, se transfigura. E a criança olha o futuro com uma saudade infinita. Ana traz o passado ao colo, envolvido em terra, chuva, vento. E a ternura é uma colcha ou uma manta antiga.
Falam António Reis e Margarida Cordeiro. Falam de Ana. Assim. As emoções da infância que nasceu de novo, sob outras formas, com outros rostos, outras. Dadas a madrugadas e a longos percursos feitos pelas margens das árvores, no convívio silencioso das crianças, no aconchego de um tosco soalho de aldeia. Em Miranda do Douro.
O trabalho intenso para que as transmutações surjam e permaneçam na obra inteira e já independenmte de nós.

Apenas coisas

Só aparentemente, Ana é algo de remoto. As coisas simples de que a obra de António Reis nos fala, dizem tanto ou mais que uma viagem guiada ou um manual de etnografia. Ou uma vulgar história de Portugal. As antenas, os rádios, as televisões, os carros, o vídeo, os livros, etc, etc, não chegam para dar um nome às coisas. Darão - quanto muito - a perspectiva desassossegada daquilo que é. Os silêncios encontram-se noutras paragens, noutros saberes, noutros mundos.
Nas madrugadas fechadas de Ana, nos espaços cruzados de Miranda, visto de lá ou daqui, de algum modo se descobre a raiz. A Raiz Afectuosa: criança, mãe, terra, sangue de Ana.
Com os anos
a pouco e pouco
a raiz afectuosa
penetrou no fundo da terra
até chegar
ao mais pequenos
e mais antigo
veio de lágrimas.
Os versos de António Osório entrelaçam-se inesperadamente com o filme de António Reis e Margarida Cordeiro. Da mesma forma que eu, humilde espectador, me deixo embalar por este suave cântico de outrora, entoado num lugar que eu não conheço mas que faço meu, como Ana faz de Miranda todos os recantos de um País que esquecemos. Feito de coisas, apenas, forças elementares:
O sangue que se dá,
a pele que se ama,
a passagem das nuvens,
a voz de um amigo,
o escuro reboco do tempo,
ele próprio lava corrupta,
a única, única vida,
o corpo, a carne,
o futuro dos homens.

João Gonçalves

Jornal Semanário, págs. 41 e 42, de 11 de Maio de 1985.

173. «ANA» - Crítica de José de Matos-Cruz

2008-02-14T21:50:00.000Z

[Estreia no Forum Picoas, Lisboa - 6 de Maio de 1985]

A abordagem de motivos genuínos da nossa cultura e realidade constitui uma via fecunda para a produção artística portuguesa

No exemplo de "Ana"

Dos dilemas e malogros, desenganos e expectativas por que tem passado o cinema português nos últimos anos, a precariedade de uma experiência permite, pelos menos, extrair algumas ilações quanto à adesão ou convívio do público. São, assim, baldadas as tentativas de reactivar certas fórmulas que por cá tiveram êxito, ou de importar modelos consagrados pela produção internacional. Parecendo óbvio, tem-se verificado ser na abordagem de temas ou motivos, genuinamente circunscritos à nossa cultura e realidade, que resulta a viabilidade duma expressão artística, harmonizada pelo talento e autêntica sensibilidade do autor que lhe dá manifestação.

Não sendo talvez decisivo, ainda poderá depreender-se que passa por estas condições mínimas uma eventual penetração dos filmes portugueses no estrangeiro, tal como a prática vem contestando que a respectiva carreira doméstica se resolva a favor dos que pressupõem uma inerência aos desígnios comerciais. Pelo contrário – e para além duma implementação de prestígio, que se processa dentro ou fora de fronteiras – são os sulcos rasgados por uma autêntica e original projecção estética, em seus estigmas e virtualidades, que usufruem duma implantação a médio prazo, sem escamotear que o cinema nacional não tem hipótese de rendibilidade automática, nos estritos limites do mercado natural.

Irrompendo por estes pressupostos e ditames, «Ana», de António Reis e Margarida Cordeiro, teve finalmente estreia em Lisboa, sagrando um espaço inaugural vocacionado, para cuja animação se espera o investimento e privilégio do que ao país corresponde... E não se procure nesta ênfase qualquer chauvinismo: é ainda o espírito de «Ana» que nos faz confiantes – pois, se a aposta na sua difusão envolve um risco inevitável, a assunção do desafio que lhe está implícito constitui, desde já, um justo prémio para os realizadores, logo porque pugnaram sem rendições ou cedências para assegurar uma exibição condigna – tanto no que concerne à aparelhagem de reprodução, como quanto à qualidade das cópias.

Aliás, estes aspectos apenas reflectem a exigência exemplar que a dupla Margarida Cordeiro/António Reis coloca em sua intervenção e criatividade – arrostando os maiores sacrifícios face às contingências económicas, ou subvertendo a confecção artesanal num prodígio de imaginação e, também, numa imagética prodigiosa... Com «Ana» tudo se detêm e reinicia, o tempo e o verbo, o som e o silêncio, a morte e a mãe, a memória e a geração. Uma essência para além da vida, um olhar que é antes da filmagem, a música que o gesto devolve, a pintura repleta na paisagem – como se o quotidiano e o ritual, gerados sucessivamente, coincidissem onde o sonho se suspende.

Com «Ana» regressamos, aliás, a uma ancestralidade onde coerência e origem, resistência e singularidade forjam o sortilégio imutável duma solidária genealogia e duma consciência cultural. O nordeste como território mítico, a mulher como sinal de transmissão, a família como arquitectura milenária, a natureza como solene exaltação e reequilíbrio mágico, transparecem neste fascinante, fabuloso envolvimento que a textura fílmica reflecte, sem inibir ou deturpar – porque, simultaneamente, estimula ao espectador uma activa participação de emoções, experiências e evocações face a um inventário de identidade que perspectiva e transfigura.

José de Matos Cruz

Jornal O Jornal, pág. 30, de 10 de Maio de 1985.

172. «ANA» - Crítica de José Vaz Pereira

2008-02-10T01:40:00.001Z

[Estreia no Forum Picoas, Lisboa - 6 de Maio de 1985]

DISCURSO INOVADOR FEITO DE REGRESSO ÀS ORIGENS

«ANA»
MONTANHA
VOLTA A SER MÁGICA

FINALMENTE «Ana», de António Reis e Margarida Cordeiro, acabou por estrear-se, ao fim de uma série de vicissitudes e contrariedades. O percurso muito próprio e muito pessoal dos seus autores estabelece dificilmente um «modus vivendi» com o sistema. «Ana» é um filme que nada tem a ver com o que o rodeia. Esta independência, este caminho que já vem de «Jaime» e de «Trás-os-Montes» faz da obra de António Reis e de Margarida Cordeiro um caso à parte.

Escrevemos acima que «Ana» é um filme que nada tem a ver com o que o rodeia. Vistas as coisas de outra maneira talvez tenha a ver com tudo. «Ana» equivale a algo de muito profundo, a sentimentos, a sensibilidades e a culturas aparentemente perdidas mas que jazem adormecidas dentro de nós. O filme de António Reis e Margarida Cordeiro vem de muito longe, da noite das origens, mas, curiosamente, está perto da nossa sensibilidade e, nesse sentido, concordamos com várias pessoas que têm afirmado que «Ana» se liga à maneira de ser portuguesa mas não no sentido mais imediato. Pelo contrário. Essa ligação tem a ver com um relacionamento homem-terra, homem-mundo, é vasta e complexa, abarcando uma área tão imensa que se torna difícil, quando não impossível, delimitá-la por fronteiras.

«Ana», que à primeira vista parecerá um filme só habitado pela memória, transforma-se numa vivência. Ao contrário do que acontecia com a sua longa-metragem anterior, António Reis e Margarida Cordeiro colocam esta obra tão esperada não numa determinada província ou região caracterizada mas num estado de espírito. Claro que este estado de espírito tem uma tradução geográfica mas, se olharmos para as montanhas veremos provavelmente mais do que lá está, outras paisagens ainda, ou então pode acontecer que cada um tenha a sua montanha.

«Ana» está longe de ser um filme hermético. Mas habita outro tempo, possui outra respiração e mostra outro ritmo. Contar uma história ou montar um espectáculo, são totalmente alheios à sua essência. Numa palavra, não é disso que se trata e quem procurar por esse caminho ficará com certeza desiludido.

O regresso

O tempo é diferente dentro de outro tempo. Nesse sentido, «Ana» é o menos convencional dos filmes, não respeita nenhuma das regras a que a produção massificada foi pouco a pouco habituando o espectador, quase o amolecendo nas suas escolhas. Ele está, muitas vezes, mesmo sem dar por isso, à mercê de um produto estandardizado.

Com «Ana» encontramo-nos num cinema que não é susceptível de se medir pelos padrões normais. Diríamos que se trata de um filme belo mas com uma beleza que tem a ver com um discurso inovador. Curiosamente um discurso inovador que se faz através de um antiquíssimo tempo de regresso às origens, onde coexistem ecos de infância e de crepúsculo a cada canto, onde somos transportados a um país longínquo que outrora habitámos e que um dia – quem sabe? – voltaremos a habitar. Pela mão de António Reis e Margarida Cordeiro regressamos «lá» onde os olhos de uma criança, o voo de um pássaro, o ondear de uma seara, o calor do lume na lareira podem ter ainda significado.

Não existe continuidade de sequências, mas antes «momentos» que poderão equivaler a impressões fortes deixadas em nós e que não se pautam pela habitual sucessão cronológica. O fogo, o leite, a água, o vento, sentidos de uma maneira nova, são alguns dos tais elementos que mergulham nas raízes e a partir dos quais se constrói um universo de reminiscências e de anseios. António Reis e Margarida Cordeiro falam também da «dialéctica» da luz e não há dúvida que ela representa também um papel muito importante no olhar do filme, o elemento visual jamais terá sido tão nobre. Aliás, os tais momentos têm sempre um ponto comum e esse ponto comum é um profundo sentido da terra desocupada, neste caso pelos que emigram, mas que através dos olhos das crianças, dos adolescentes, dos velhos, volta a ser povoado pela emoção e pela lembrança. «Ana» confirma a via especial que António Reis e Margarida Cordeiro escolheram e se espera que desenvolvam.

José Vaz Pereira

Jornal A Capital, pág. 23, de 9 de Maio de 1985.

171. «ANA» - Crítica de João Lopes

2008-01-19T18:40:00.001Z

[Estreia no Forum Picoas, Lisboa - 6 de Maio de 1985]

ver, ouvir e ler

Um filme
Elogio da arte de viver

Por uma vez, talvez valha a pena começar pela história antes de tentar habitá-la (e, porque não?, inventá-la) e recordar: Ana de António Reis e Margarida Cordeiro, é o terceiro título de um espaço de criação que fere, antes do mais, pela irredutibilidade dos seus propósitos e dos seus métodos. Depois de Jaime (1972) e Trás-os-Montes (1976), os dois cineastas vêm confirmar de modo exuberante que são sujeitos de um universo cinematográfico tão radical quanto independente. De certo modo, Ana contém os filmes anteriores – por ele passa a instabilidade das formas de Jaime e a solidez das estruturas de Trás-os-Montes -, ao mesmo tempo que amplia os seus efeitos e desloca o seu universo. Teremos, então, que repensar a nossa própria relação com o cinema feito acto de projecção para habitarmos o país de Ana.

E depois da história? Vêm as histórias. E Ana pode ser visto como uma arquitectura fascinante de histórias, umas grandes, outras pequenas, umas contendo outras, outras negando-se a qualquer subordinação a qualquer espaço de narratividade que não seja aquele que, pacientemente, por vezes desesperadamente, vão conquistando. Por um lado, estamos perante um filme que aceita os fragmentos renovados do tempo como matéria fundamental do seu espaço de visão (são as estações e as diferenças que vão instalando nos dados mediatos do espaço); por outro lado, descobrimos com um fascínio persistente que esse carácter cíclico se enreda com o movimento da vida e da morte, das vidas e da mortes, perturbando a linearidade inicial do próprio espaço.

Nesta perspectiva, somos tentados a afirmar que Ana se faz e refaz em deslocações subtis de significado(s) e contexto(s). Mas seria demasiado fácil, porventura equívoco, considerar apenas que o filme vive dessas passagens sistemáticas entre contrários (o «natural» e o «familiar», o «verosímil» e o «onírico», o «documental» e a «ficção»). Na verdade, a identificação dessas passagens tem ainda a ver com um desejo de nomeação que a escrita ou a fala programam, mas que Ana, embora contendo-os, excede.

O que Ana nos pede é, então, o mais simples, mas também o mais cruel – nenhuma caução cultural pode apaziguar o que nele se diz como instabilidade infinita de qualquer dispositivo artístico. Recordo aqui a afirmação velha, mas exemplarmente moderna na sua resistência a qualquer classificação, de Brechet: Todas as artes contribuem para a maior de todas as artes: a arte de viver. O trabalho de António Reis e Margarida Cordeiro liga-se inteiramente a esse principio, no sentido em que, concebendo o (seu) cinema como um território de absoluta solidão criadora, nunca se tenta afirmar numa zona cinematográfica que não seja, ao mesmo tempo, uma zona de vida.

Daí que seja necessário falar de formas. O triunfo absoluto do filme é, na verdade, formal. A afirmação suscita inevitáveis dúvidas, eu sei, mas talvez que atravessar Ana seja, sobretudo saber vencer essas dúvidas e conquistar por inteiro os sentidos diversos desse modo de ser. No indecifrável da infância ou na quietude sábia da velhice, no apelo plural da vida ou na serenidade imensa das imagens da morte (raras vezes um filme terá dito assim, de forma tão exuberante e, por assim dizer, tão viva, o desaguar cruel da vida na morte), Ana gera as suas «formas», sabendo administrar de madeira absolutamente única os seus «conteúdos».

Sabe-se, em Ana, que nenhum conteúdo é exterior às formas da sua apropriação – qualquer conteúdo é já forma. A mensagem solitária, irrecusável de Ana é, por isso, de natureza cósmica: viver é descobrir este enlear de cada forma no desejo de outra(s). Sendo formal, isto é, teimosamente livre até à eclosão da última forma: essa em que, apesar da morte, ainda é possível viver – dizer Ana.

João Lopes

Jornal Diário de Notícias, pág. 52, de 9 de Maio de 1985.

170. «ANA» - Crítica de Jorge Leitão Ramos

2008-01-17T19:32:00.000Z

[Estreia no Forum Picoas, Lisboa - 6 de Maio de 1985]

O cinema faz-se poesia, perde âncoras, ganha espasmos. Há um universo a receber, um mundo de coisas essenciais e antigas que regressa ao nosso coração. E também incomonidades [incomodidades], asprezas [asperezas]. Como diria Truffaut, Ana é um grande filme doente.

"ANA"

De António Reis e Margarida Cordeiro

A poesia, o que é? A transfiguração do mundo na cabeça do poeta, devolvida até nós através de sinais urgentes, às vezes cifrados, outras trazendo consigo límpidas revelações. A poesia não se racionaliza, nem é só sentimento, vive no cruzamento do saber com outras coisas que não sei se têm nome, mas existem. A poesia traz sempre consigo a edificação de uma realidade que só é também a nossa porque, para que aconteça, é preciso que fale de algo de essencial: amor, morte, espantos.

Não sei se alguma vez o cinema foi poesia; com Ana, é. O crepitar do fogo rima com o ruído ciciado da seara cortada à foice, as cortinas de linho ondulando sobre a criança nua ligam com os frutos à janela, a ama – nossa – senhora em altar postada tem a íntima verdade das pedras românicas, a paisagem agreste e turbada de Trás-os-Montes é o cenário do princípio do mundo, este filme chama a si toda a memória aninhada nas concavidades da alma, esse vício (como diz Agustina/Oliveira), para a espalhar em pedaços de cinema, imagem e som (o som é fundamental em Ana) – dir-se-iam visões, e são.

A poesia não se contrabandeia neste meu texto, está no filme para quem a puder (e quiser) partilhar.

Mas terá a poesia arrebatamento que baste para obliterar o que neste filme arranha, quer dizer, nos acorda do êxtase para a fria realidade da matéria?

Por exemplo: as falas sincopadas – «falsas» – de todos os intérpretes não deixarão o espectador ancorado nessa aspereza e, portanto, menos disposto ao embarque na nave do mistério? A evidente obscuridade do estatuto dos personagens (quem é o fulano? porque está ali? o que faz? que tempo é antes, que tempo é depois, quanto tempo?), as marcas de «construção» (um olhar antes de tempo, uma impaciência, um símbolo demasiado óbvio e gasto – lembrando a jovem Ana de vermelho/verde vestida), e suma, tudo o que não desliza e fica entre realidades (nem naturalismo, nem ritualização) não fará empalidecer a luz vivíssima que, a espaços, este filme ergue?

Eu sei: a poesia é a arte da manipulação da matéria, depois do poeta passar nada tem a espessura anterior. Não peço que me contem uma história; gostaria é de nunca sair do enlevo – e saí, várias vezes, por portas bem incómodas. No fundo, este filme é capaz de ser perfeito e, aqui, ali, tosco, irrespirável de exactidão e, mais adiante, a esvair-se. O que mais turba: sente-se que foi feito como se fosse a mais importante tarefa de uma vida, nos limites do amor; por isso, aquilo que comunica é tão intraduzível, por isso aquilo em que não acerta é tão doloroso, tão irritante.

O caminho de António Reis e de Margarida Cordeiro tem já balizas. Num primeiro filme (Jaime) fez-se uma aproximação a uma realidade exterior (um homem louco, que pintara obsessivamente nos últimos anos do seu internamento no Hospital Miguel Bombarda); num segundo voo (Trás-os-Montes) há já um investimento pessoal (a terra-mãe de Margarida Cordeiro), um rebuscar em si; neste terceiro filme (Ana) esse caminho atinge a célula familiar (Ana Maria Martins Guerra, a protagonista, é a mãe de Margarida Cordeiro) naquilo que ela tem de mais forte, a ligação maternal. Curiosidade à medida que o universo «temático» (palavra incorrecta, mas que uso para simplificar razões) se fecha, o cinema abre-se, perde amarras realistas, por um lado, e estende-se à percepção cósmica das coisas, por outro.

Ao mesmo tempo, António Reis e Margarida Cordeiro arriscam cada vez mais (eu diria que Ana vai do infinito ao infinitésimo, do mais pequeno e simples gesto, à harmonia dos astros no seu movimento através do céu...), esticam a corda do possível, trabalham em território não sinalizado, desbravam. Ganham e perdem. Ana é um filme que quer o fogo sagrado e rouba-o dos céus – mas não sempre, mas não por inteiro.

Resta dizer que há que retribuir a este filme amor com amor serenidade com serenidade, franqueza com franqueza. Com a certeza que esse lago circular, matriz do universo, que fecha Ana, tem em si inesgotáveis filhos para oferecer ao nosso olhar: os próximos filmes que hão-de fazer.

P.S. A Comissão de Qualidade, com a competência a que já nos está a habituar, recusou a Ana a classificação de «filme de qualidade». O texto que atrás fica escrito mostra que não pertenço aos que afirmam obra-prima o mais recente filme de António Reis e Margarida Cordeiro. Isso não impede que, não sendo cego, nem surdo, nem duro de coração, considere Ana uma obra de enorme fôlego que ousa organizar materiais cinematográficos de forma inovadora, brilhante – revolucionária? É absolutamente infame que um conjunto de pessoas, nomeadas pelo Estado, para avaliarem filmes em seu nome, sejam a tal ponto insensíveis, embotadas, incompetentes. Depois dos casos de Diário íntimo, de Paulina na praia e, agora, de Ana a única atitude a tomar é exigir a demissão urgente de tal comissão. Há limites para tudo.

Jornal Diário de Lisboa, pág. 19, 5.ª feira, 9 de Maio de 1985.

169. «ANA» - Crítica de Cláudia Baptista

2008-01-13T00:42:00.000Z

[Estreia no Forum Picoas, Lisboa - 6 de Maio de 1985]

Novo filme de António Reis e Margarida Cordeiro no Forum Picoas

Mãe Ana: "Aqui há muita pureza..."

Terceiro filme de António Reis e de Margarida Cordeiro, «Ana» entrou esta semana em exibição regular em Lisboa, num dos auditórios do Forum Picoas, a nova coqueluche da capital. Com um horário relativamente invulgar (às 19:30 aos dias de semana, e às 14:30 e às 18, aos sábados e domingos), «Ana» permanecerá em cartaz o tempo que o público quiser, como sublinhou António Reis.
Beneficiando de condições de audição e de projecção excepcionais, na sala ultramoderna, este filme português subverte o cinema estandardizado e os códigos de narração ortodoxos. Não aposta na compreensão imediatista. Em «Ana», o diálogo é escasso, torna-se necessário atentarmos nos gestos (lentos), na linguagem da iluminação, dos tecidos utilizados, das pequeninas coisas que mesmo a um espectador muito avisado podem passar despercebidas, numa primeira «leitura». Como disse ao «Se7e» o realizador, «Ana» é como um livro que lemos repetidas vezes ou um quadro que vemos também quantas queremos.

Para desvendar o que se esconde por detrás do ecrã, é, por exemplo, preciso conhecer a «mãe Ana», a personagem-eixo do filme, interpretada pela própria mãe de Margarida Cordeiro, de nome Ana. Mãe Ana, vista de perto, tem estatura menos corpulenta da que aparenta na tela. Já a caminho dos oitenta, Ana Maria Martins Guerra revela uma
grande lucidez, enquanto conversa, com voz calma e em tom baixo, respondendo prontamente, sem hesitação, quando interrogada. É simpática e firme nas suas convicções: «Este é um filme à vontade deles. Eu não entendo nada de cinema, mas penso que "Ana" é para quem realmente saiba apreciar o trabalho do António e da Margarida, porque o povo não gosta disto – quer é amores e beijos – e aqui há muita pureza...»

«É um filme», escreveu Joris Ivens, «que eleva o espírito, dotado de uma sensibilidade, uma finura e uma concepção poética muito especial da imagem».

Dois meses que foram "uma beleza"

Tudo isto parece muito perceptível para mãe Ana, uma professora primária reformada desde há nove anos e que escolheu a carreira contra a vontade do pai. Pela mão de uma das filhas, teve em «Ana» o primeiro contacto com a produção de filmes. Diz que se tratou de uma experiência valiosa. «Valeu a pena, sem dúvida. Para mim foi muito importante, pois já quase não convivia, e como era a mais velha, fui muito bem tratada, toda aquela rapaziada foi muito amável, e aquela vidinha de andar cá por fora, nas filmagens, durante dois meses, foi uma beleza...».

Mãe Ana vive, ora no Porto, ora em Linda-a-Velha com duas das filhas que mês sim, mês não, requisitam a sua companhia. «No fundo, sou mais do Porto do que de Miranda do Douro, onde fui criada», conta. Contrariando a vontade do pai que lhe preconizava um futuro de médica parteira, levou por diante o gosto pelo ensino, mudando-se para o Porto com os cinco filhos por criar e «trabalhando sempre como professora primária». Hoje, já só volta à terra dos Pauliteiros por altura das férias. O dia-a-dia preenche-o com «muita leitura, romances e mesmo biografias de pessoas célebres», e, de vez em quando, uma ida ao Cineclube para desanuviar da televisão.

Mas aquilo que a mãe da realizadora Margarida Cordeiro se mostra mais interessada em pormenorizar são as etapas do entrecho do filme que cataloga «como diferente de tudo o mais» e uma espécie de «continuação de "Trás-os-Montes"», o anterior filme do casal, «completamente diferente de "Jaime"», a obra de estreia dos dois cineastas na sétima arte. «A história gira em torno da vida numa casa: há uma viúva, a avó, preocupada em arranjar leite para criar o neto...»

Como são António Reis e Margarida Cordeiro em tempo de filmagens? «O António é um chato», diz mãe Ana sorrindo, atenuando o sentido do cumprimento. E acrescenta: «É muito exigente. Por vezes fazíamos os mesmos planos 15 vezes, e isso era o pior...». Mas no fundo, fica uma boa lembrança: «Tomara que tivesse sido há 30 anos, talvez tivesse seguido a carreira», remata com uma gargalhada tímida.

Cláudia Baptista (texto)
[Acompanham o texto fotos de Pedro Múrias e de Inácio Ludgero e fotogramas do filme]

Jornal Se7e, pág. 11, de 8 de Maio de 1985; na página 32 encontra-se o cartaz publicitário de "Ana".

168. "ANA" na "Positif"

2008-01-12T00:41:00.000Z

Ana
Portugais, de Antonio Reis et Margarida Cordeiro

Quelles sont les raisons qui font que ce film est classé parmi les «documentaires» dans les rubriques de Pariscope ? Quelque coquetterie de narrateur moderne, ou la vision rapide de paysages omniprésents ? Les deux explications sont aussi vraisemblables et insuffisantes, puisqu’elles sont complémentaires. Les « paysages » sont au centre du film, mais ils le sont par le biais de la narration qui les intègre comme éléments au même titre que les personnages. Ana est un grand-mère, et Ana est une petite-fille (de la précédent, et réciproquement) ; mais Ana est cet arbre tordu sur la terre sèche, unique et semblable tout autre sur la terre sèche, elle est ce lac où depuis toujours viennent les moutons, elle est ce tournant de chemin que prennent, depuis des siècles, les hommes. Ainsi, le film est-il un documentaire. Ana est de cette région du Portugal si indissolublement que cette terre ne peut subsister que de petite fille en petite fille.

Poème ample qui trouve en superbe accomplissement dans les dernières images, Ana souffre pourtant d’un parti-pris d’hermétisme, voire d’inintelligibilité, qui fait parfois trouver le temps long. Et si cette recherche du « temps long » est voulue et réussie d’une façon plus générale (mais dans une acception plus métaphysique), elle érode parfois, au cœur de certaines scènes, l’acuité du spectateur. C’est vrai surtout des personnages non repérés dont les actions ne sont de ce fait ni situées, ni appréhendées.

C’est dommage. Certaines séquences (la dernière demi-heure en particulier) nous font penser qu’une narration un tant soit peu classique aurait pu faire de Ana le plus beau des «documentaires».

V. A.

Revista Positif, n.º 271, pág. 74, Setembro de 1983.

167. "ANA" - Entrevista por Yann Lardeau - 3

2008-01-04T20:00:00.000Z

[Entrevista realizada em Fevereiro de 1983, após a projecção de Ana no Festival de Berlim, e publicada nos Cahiers du Cinema em Agosto de 1983, durante a exibição comercial de Ana em Paris]

A PROPOS DE «ANA»

ENTRETIEN AVEC
MARGARIDA CORDEIRO ET ANTONIO REIS (conclusão...)

Cahiers. Il n’y a pas de continuité d’une scène à l’autre, pas d’action pleinement développée. Ce sont davantage des fragments, de moments. En même temps chacun d’eux est plein, entier. Il me semble que ce type d’émotion est plus spécifique d’un enfant que d’un adulte, que ces images appartiennent davantage au temps de la mémoire, qu’au présent ou au passé, que c’est cela le cinéma et que la continuité narrative relève du scénario, est un effet dérivé de la littérature.

M. Cordeiro. Cela aussi nous l’avons voulu. il y a continuité, il y a plusieurs continuités dont Antonio a déjà parlé, des formes, des couleurs, des étoffes. Mais il n’y a pas de continuité narrative classique.

A. Reis. Nous désirons toutes ces choses. Tu sais bien que c’est une libération du cinéma dans ce sens-là. Il y a des chefs-d’œuvre narratifs, mais toujours avec autre chose quand même.

M. Cordeiro. Les choses ne sont jamais situées au niveau des événements.

A. Reis. Il n’y a pas de psychologie dans le film. Il n’y a pas de symbolisme. Tout ce qui est dans le cadre, forme une texture. Si on considère une narration comme un tissu, alors notre film est narratif. Si on considère qu’il y a narration quand il y a une histoire entre des personnes, alors notre film n’est pas narratif. Encore que nous ayons des séquences narratives. Evidemment pour la construction de la séquence finale, nous avons retenu un registre dramatique parce qu’un arbre comme Ana ne peut pas tomber comme ça.
Effectivement le film ne raconte que des choses succinctes. Dans ce sens-là, les couleurs, les arbres, la lumière, le temps du film, la durée sont des éléments narratifs comme ce que font les gens, leurs attitudes.

M. Cordeiro. Dans la vie réelle, je crois aussi que les événements ne s’impliquent pas linéairement, ne se produisent pas linéairement. Je crois qu’ils se chevauchent. Pour moi, c’est ainsi, et, pour simplifier, on résume une ligne parmi d’autres, et je crois que le cinéma a à voir avec la manière dont nous regardons la vie.

A. Reis. Evidemment nous sommes dans un monde microcosmique. Les hommes, les femmes, etc. Mais, personnellement, Margarida et moi-même, nous essayons une dialectique entre le microcosmique et le macrocosmique dans le cinéma. C’est toujours comme ça.

M. Cordeiro. C’est toujours un moyen d’investigation, de compréhension pour nous. Pourquoi les choses sont-elles comme ça ? Pourquoi les choses dans l’enfance nous sont-elles arrivées comme ça ? Il y a beaucoup de questions que toi et moi nous avons rencontrées dans notre enfance et que nous avons cherchées jusqu’ici. Le cinéma, c’est un moyen de comprendre pour nous deux. Le film, c’est un résultat que d’autres personnes peuvent voir, peuvent aimer ou ne pas aimer. C’est secondaire pour moi.

Cahiers. Le cinéma est donc une méthode de déchiffrement du monde et de soi ?

M. Cordeiro. Je crois que si nous faisons beaucoup plus de films, nous poursuivrons dans cette voie.

A. Reis. J’ai pensé que nous avons une espèce de trauma de la beauté.

M. Cordeiro. Pas de la beauté : des choses intenses qui nous ont touchées.

A. Reis. C’est quand même un trauma. Le plan apparemment le plus calme, c’est parfois le plus angoissant à tourner parce qu’il n’a pas de défense et le donner pour nous, c’est une responsabilité terrible.
C’est terrible d’être là-bas avec la caméra à ce moment, parce qu’il n’y a pas les défenses habituelles vis-à-vis des spectateurs. Et toutefois, nous désirons quand le spectateur voit ce plan, qu’il soit si important... C’est difficile à expliquer. Nous cherchons, même maintenant en parlant. Avec notre film, encore, nous apprenons beaucoup, Margarida et moi. Et comme à la dixième vision, nous avons vu ça, nous nous disons que c’est ça peut-être le plus important du plan, comme d’autre fois nous n’avons plus du tout vu ça... Il y a un réservoir immense dans les formes, dans l’organisation des plans. Par exemple, nous pensons que notre film est composé d’une partition d’images et d’une partition de sons. A l’Arsenal, le son était extraordinaire... Je pouvais l’entendre comme jamais. J’ai dit à Margarida : « Enfin, nous l’avons notre son dans le film ». Les images sont modifiées comme nous le désirions par l’intrusion du son, et vice-versa. Si nous n’arrivons pas à ce résultat pendant la projection, nous sentons que le public ne peut aimer alors notre film.

Cahiers. Quels sont les cinéastes qui vous ont le plus influencés ?

M. Cordeiro. Moi, très peu. Parce que je ne vais pas du tout au cinéma, parce que j’ai une vie un peu plus difficile.

A. Reis. Je ne peux pas dire que nous avons été influencés. Il y a des cinéastes que nous aimons bien, comme nous aimons beaucoup des choses dans la vie. Il y a des cinéastes que nous aimons intensément, mais qui sont tellement contradictoires, comme un haïku ou l’Odyssée, et nous les aimons essentiellement comme cinéastes, non parce qu’ils seraient proches de nous, de ce que nous faisons.

M. Cordeiro. Parce qu’ils ont des visions personnelles très fortes.

A. Reis. Parce que par exemple, pour nous un haïku, c’est fantastique comme l’Odyssée ou l’Iliade. Alors nous n’avons pas d’influence particulière, mais ce que nous sentons, c’est que c’est de la poésie avec des formes plus complexes ou moins complexes. C’est comme la musique. Par exemple nous aimons bien Pierre Boulez, mais nous aimons bien la musique dodécaphonique actuelle. Ce qui est important pour nous, c’est que ce soient des musiciens créateurs. Je pense justement que, pour le cinéma, c’est la même chose. Nous aimons les cinéastes les plus contradictoires par les genres, par les styles, dans les formes. Dans ce sens-là, si tu veux parler d’influence, nous sommes influencés comme tout le monde est influencé par les choses qu’il aime. Comme résultat direct sur notre œuvre, je crois que nous n’avons pas d’influence, parce que, pour nous, cela revient à nous priver de toute raison de créer si nous pensons à une quelconque personne ou si nous nous mettons à faire comme d’autres. Nous créons parce que justement, c’est un désir et un risque. Et pour procurer aux autres le plaisir de voir vivre des créations originales.
Peut-être à cause de cela, créons-nous très peu, très lentement. Mais le temps pour nous n’est pas une question de chronologie, c’est une question d’énonciation. Quand on nous parle de notre liaison avec le cinéma portugais contemporain, nous refusons absolument ce genre de catégorisation, parce que c’est normal de dire ça ou d’essayer ça, cette cataloguisation, mais ça nous répugne beaucoup. C’est un besoin de tout cataloguer.
Je crois que nous sommes des cinéastes dingues. Vous avez un concept en France qui est très bien : vous dites « une personne alambiquée ». Notre relation au cinéma est plus ou moins troublante et surtout alambiquée. Il est évident que nous sommes seuls. Nous l’avons déjà dit lors de la sortie de Tras-os-Montes. Non pas parce que nous sommes égocentriques. C’est vrai aussi pour des raisons historiques. Nous ne nous sentons pas des individus isolés, mais nous sentons que nous n’allons pas avec la mode et la foule dans le mauvais sens. C’est une situation historique et nullement égocentrique.

Cahiers. Vous parliez tout à l’heure de la géologie des types, qui avait présidé au choix des acteurs. Il y a également toute une géographie des noms.

A. Reis. Les noms sont surtout euphoniques. Ils ont été choisis pour leur euphonie. Leur expression musicale est, disons, leur expression première. L’euphonie est heureusement une source d’enchantement. Par exemple, « Alexandre », c’est un nom romain. Et c’est évident que les Romains ont été là-bas. « Ana », c’est un nom avec une étymologie en Europe très profonde, aux connotations spécifiques.
Là-bas, il y a un croisement de civilisation comme tu sais. Nous avons fait une recherche historique sur des noms très lointains. C’est joli d’avoir parlé de Mésopotamie en opposition à Ana ou Miranda. Ce sont des noms très jolis. Miranda veut dire « voir », « regarder », en espagnol. Dans le film, le nom de Miranda, quand il est prononcé, doit créer une sensation d’expectative, d’attente. Quand la grand-mère est devant le lac, le nom de Miranda s’élève un peu comme un cri sourd monte, dans une forme d’opale. Il y a une direction intellectuelle dans ce choix-là, mais ce sont, comme Margarida l’a dit, des noms usuels. Ce sont des noms que tu ne trouves ainsi qu’au Portugal, de façon si mélangée, avec un si grand poids historique, et si lointains. Les noms du Tras-os-Montes, tu verras que certains sont d’origine celte, d’autres arabe, d’autres romaine, etc. et qu’ils donnent une topographie historique d’occupation de la régions. C’est pourquoi nous avons une espèce d’orgueil comme « le cheval d’orgueil », non dans le sens rural de la Bretagne, mais le Tras-os-Montes, c’est du cuivre, de l’étain, du sel. Les mots dans le film, c’est une musique d’abord, déjà par leur absence...

M. Cordeiro. Ils ressortent mieux.

A. Reis. Et le nom d’Ana, c’est l’équilibre et le déséquilibre. A-A, l’équilibre et N qui n’a pas encore déséquilibré, mais qui, déjà, peut faire tomber. N c’est le retour dialectique des plantes vers le commencement.

M. Cordeiro. C’est une chose et son contraire.

A. Reis. Ce n’est pas un symbole évidemment. C’est un nom trop petit, trop discret. Le voyage avec les mots, les paroles, tu te rappelles le traitement des mots, des paroles, des noms, c’est toujours différent et, je crois, que nous avons poussé ces moyens à leurs dernière conséquence dans ce film, avec toutes leurs richesses possibles sans indication, et cela dans une construction très sévère.

Cahiers. Quels sont vos projets ?

M. Cordeiro. Le démarrage pour nous, c’est toujours un peu lent.

A. Reis. Nous ne nous mettons jamais à la table pour faire nos films, c’est un matériel quotidien de notre propre vie.

M. Cordeiro. Jusqu’ici nous n’avons jamais adapté aucun livre. C’est plus facile d’adapter un livre et de travailler dessus. C’est un peu plus difficile pour nous.

A. Reis. Margarida ne veut pas dire que c’est facile d’adapter un livre. Mais c’est usuel de faire cela. Je pense que ça m’arrivera peut-être un jour d’adapter un livre, mais ce sera alors pour nous un problème très grave. L’imagination travaille sur une expérience étrangère. C’est tellement à l’opposé de ce que nous construisons.

M. Cordeiro. C’est un travail sans filet. Pour moi, c’est plus difficile.

(Entretien réalisé par Yann Lardeau)

[FIM]

Revista Cahiers du Cinéma, n.º 350, págs. 25-29; 62-63, Agosto de 1983.

166. "ANA" - Entrevista por Yann Lardeau - 2

2007-12-25T16:11:00.000Z

165. "ANA" - Entrevista por Yann Lardeau - 1

2007-12-22T18:14:00.000Z

[Entrevista realizada em Fevereiro de 1983, após a projecção de Ana no Festival de Berlim, e publicada nos Cahiers du Cinema em Agosto de 1983, durante a exibição comercial de Ana em Paris]

A PROPOS DE «ANA»

ENTRETIEN AVEC
MARGARIDA CORDEIRO ET ANTONIO REIS

Il a fallu six ans à Antonio Reis et Margarida Cordeiro pour construire et recueillir mentalement les images d’Ana, pour les réaliser en un film. Tras-os-Montes, Ana sont en réalité l’œuvre d’une vie, dans la mesure où toute l’expérience de celle-ci vient s’y résumer, y œuvre et y culminer, une expérience créatrice solitaire et, sans filiation, entièrement liée à un territoire, un pays – une création insulaire. Si aujourd’hui un couple de cinéastes comme Margarida Cordeiro et Antonio Reis nous importe particulièrement, aux Cahiers, c’est qu’à l’heure où l’industrie semble opter unanimement pour le retour aux films de série, tous maintiennent à un très haut degré l'exigence d’une création artistique, d’une production d’une langue singulière, exigence incontestablement héritée de la grande tradition de la peinture et des arts de la Renaissance et qu’on ne retrouve guère dans l’industrie du film que chez les Straub ou Bresson. C’est qu’ils sont sans doute les derniers à porter cette histoire, à en témoigner de façon vivante.
L’interview qui suit a été réalisé en février à Berlin, après la projection d’Ana au Forum. Plus que d’un entretien, il s’est très vite agi d’une conversation où Margarida Cordeiro et Antonio Reis se répondaient, se faisaient écho l’un à l’autre.

Y. L.

Cahiers. Il n’est pas facile de parler de votre film dans la mesure où ce n’est pas un film narratif, ni un documentaire et qu’il n’y a pas tellement de films dans l’histoire du cinéma dont on puisse le rapprocher, sinon des films singuliers, sans descendance, comme Enthousiasme de Vertov, Le Pré de Besjine, qui n’existe pas, ou Tabou de Murnau. C’est un film sur un territoire déterminé, le Tras-os-Montes, et un regard intérieur à ce territoire. Le plus simple est peut-être de commencer par la façon dont concrètement le film s’est fait, comment vous avez choisi les acteurs, les costumes, les lieux, comment ont été faits les repérages pour le choix des paysages, de la lumière et des couleurs.

Margarida Cordeiro. Je ne peux pas répondre à votre question. Je peux seulement dire que nous avons abouti à ces résultats, mais le moment de choisir, le moment de travailler, je ne me le rappelle plus. Ça a été un peu difficile, parfois un peu orageux et parfois calme – mais je ne me rappelle plus ce temps-là. Les résultats sont proches de ce que nous rêvions de faire, mais parfois, souvent, nous restons très loin de ce que nous voulions faire.

Antonio Reis. Très loin, je ne pense pas dans le sens esthétique... Mais il y a des choses que nous attendions. Il y a eu des problèmes et nous arrivons à d’autres choses aussi importantes, aussi intenses que celles qui étaient prévues. Et jamais nous n’avons tenté de colmater quelque faute que ce soit. Nous sommes terriblement exigeants. Ce qui nous a surpris, c’est que parfois les choses s’étaient transformées, on trouvait autre chose d’aussi intense que ce que nous attendions et qui pouvait pleinement commuter. Et pour nous c’était fantastique, parce que c’était la vie des formes, un mouvement spirituel trop plein et trop profond. Jamais nous n’avons été aveugles, mais jamais nous ne nous sommes sentis programmatiques.

M. Cordeiro. Nous étions guidés par ce que nous faisions.

A. Reis. C’était terriblement pénible parce qu’on tournait des choses nouvelles, intenses, que nous avions vécues, qui devaient avoir une fonction d’articulation, de construction, dans le film entre la somme que nous avions déjà tournée et peut-être d’autres que nous savions bien que nous pouvions tourner encore. Alors, une espèce de montage réel devait être trouvé sur place, mettant en relations toutes les dimensions : affectives, chromatiques, temporelles, spatiales, etc. C’est en effet difficile de trouver les mots pour résumer, expliquer le cinéma et les moments créateurs que nous avons vécus. Oui, nous avons des séquences pleinement développées, mais elles sont intégrées en fonction du sujet. Elles étaient tellement riches qu’au moment de tourner, nous reconstruisions de nouveau. Le découpage est pour nous comme un plan d’architecture a priori qui doit être assujetti à des moments de création.

Cahiers. Il y a des équivalences, des analogies, voire une progression, qui sont posées à l’intérieur des plans. Le feu rouge que nous voyons à l’intérieur de la maison, après nous le voyons décliné, en piments, une grande tache dans le paysage, dans les fraises que mangent les villageois à la sortie de l’église, dans les draps couverts de sang. Il y a ainsi une progression très serrée des couleurs, notamment du rouge.

A. Reis. Tu as mis le doigt sur quelque chose de très important pour nous. Les ellipses dans le film, sont construites avec de simples couleurs complémentaires à l’intérieur des plans, de celui qui commence ou de celui d’avant. Ou alors par des bonds extraordinaires dans l’espace. Et si la lumière est universelle, elle introduit parfois un mouvement elliptique. Tu sais que tu es au printemps, en été, ou en hiver par la lumière que tu trouves. Au sujet des décors et de la lumière, nous aimons bien les arts plastiques, mais nous les considérons comme nos ennemis dans le cinéma. Il faut que ces éléments soient reliés par un cordon ombilical à la peinture. Parce que je pense que le cinéma techniquement ne représente pas une démarche différente de ce qui se faisait avant en peinture, par exemple. Ce qui serait absurde quand même, c’est que la peinture vienne chercher les couleurs du cinéma. Il y a quand même une famille en ce qui concerne la figuration des couleurs, mais nos images ne sont pas plastiques, picturales, parce que nous pensons au sujet de la peinture, des arts plastiques, que, de même que les sciences sociales interpellent l’usine, elles sont nos ennemies. Nous les aimons bien, nous les intégrons quand même dans nos films, mais comme d’autres matériaux et sans nous assujettir à leur expression.

Cahiers. Le monde moderne est complètement absent de Ana. Ses traits ne se sont pas imposés au paysage. Les gens ne se parlent jamais à l’intérieur de la même classe d’âge, c’est toujours une génération qui s’adresse à l’autre, et en général, des grands vers les petits, Ana avec sa petite fille.

M. Cordeiro. C’est une réalité moderne parce qu’il y a peu de gens à présent dans le Tras-os-Montes, et beaucoup de vieux.

A. Reis. Nous pouvons parler presque d’une espèce de dépôt géologique à propos des habitants du Tras-os-Montes. Quand nous fait ça, c’est pour une richesse des types. Les différences d’âges sont comme des sédiments de géologie. C’est une espèce de coupe dans la géologie d’un terrain social. C’est trop violent. Pas une information, mais une expression. Les choses sont doucement marquées par les modulations saisonnières. Il n’y a pas tellement de gens. L’immigration a en effet redéfini la densité des âges. Mais cela subsiste comme si tu faisais une coupe dans un terrain. C’est une richesse fantastique. En même temps c’est un désert. Nous avons porté à l’extrême la mise en scène parce que nous connaissons bien la vie sociale là-bas. Il y a une séquence où ce que nous venons de dire est poussé à l’extrême. Je te rappelle la scène où on sort de l’Eglise. C’est dimanche. Les hommes mangent des fraises. Il y a trois générations dans le plan, assises ou situées dans l’espace, dans une composition qui n’est pas artificielle. Ils voient pour nous. Mais que voient-ils ? Je pense que ce plan-là est très significatif. Dans l’éclipse nous dénions le soleil. Le soleil, un jour fait une sorte d’éclipse, parce qu’il disparaît. Et il y avait en contrepoint de cela l’éclipse que la grand-mère racontait, en créant une légende, en recourant à la mémoire de la petite. Et nous désirions des conditions exceptionnelles pour ce plan-là dont le repérage nous a posé beaucoup de problèmes. Pendant trois jours nous avons eu tout le matériel monté pour prendre cette vue panoramique avec cette lumière-là, très limpide, très nette parce qu’elle allait justement parler de l’éclipse à midi. Pendant trois jours nous sommes restés là-haut avec le matériel et toute l’équipe, et le personnage. Nous avons filmé quelques nuages dans le ciel, c’était joli, mais nous trouvions que ce n’était pas du tout l’esprit de la scène, malgré ce que disait l’opérateur. Pendant trois jours... C’est seulement au bout de trois jours, avec un froid terrible, que nous avons réussi à trouver ce que nous désirions en effet.

M. Cordeiro. Tu oublies que dans les mois précédents, nous avions déjà tenté de tourner cette scène.

A. Reis. Quelques mois auparavant, nous n’avions pas réussi à tourner ce plan. Nous sommes donc revenus. Selon les opérateurs nous devions tourner quand même, et nous, nous disions : «Non ! Non !». Quand la vieille femme parle de l’éclipse, c’est extraordinaire, c’est exceptionnel alors, parce qu’il y a une dialectique très violente. Jamais nous n’avons cédé sur ce point. En opérant, comme nous le faisons, cela entraîne inévitablement des frais très pénibles. Comme de stopper trois jours pour attendre une image sans rien tourner.
Ce n’est pas pour parler de nous-mêmes, mais juste pour donner une idée. Nous avons supporté toute l’organisation. J’ai assumé moi-même plus de 50% de la production. Je gardais tous les vêtements dans notre chambre parce qu’il nous fallait être infaillibles : dans la montagne, nous ne pouvions nous permettre d’oublier quoi que ce soit. Nous avons eu de l’Institut portugais seulement 12 300 contos. C’est très peu. Un tiers de ce qu’ils donnent actuellement à un film. Et la fondation Gulbenkian nous a donné 1 500 contos. 14 500 contos pour un film de deux heures tourné à la montagne pendant trois saisons, avec des interruptions et l’inflation, je crois que c’est un film gratis. Avec des interprètes professionnels, tu imagines combien ce serait pour payer la grand-mère Ana ? Elle n’a pas touché un sou. Nous avons payé les techniciens au prix professionnel évidemment. Mais les acteurs n’ont rien touché. Et ce que nous avons touché personnellement nous l’avons mangé dans l’investissement de cinq années de travail.
Tous ce que nous gagnons, nous le dépensons pour étudier. Etudier, pour nous, c’est vivre aussi. Pour des Anglais ou des Américains, ce fil est incompréhensible. Tout ce que tu vois, les tissus, les vêtements, tout cela a été recherché, pensé et acheté par Margarida. Margarida a recherché les figurants. Tout cela a été fait sans argent. Nous n’avons rien touché pour faire le décor. C’est un travail qui habituellement se paie très bien. Mais pour la pellicule, nous en avons usé à volonté. Jamais nous n’avons tourné peu à cause de la production. Le film a cent-vingt-cinq plans. Toutefois, pour les plans de nuit trop compliqués, nous faisions six ou sept prises. Nous faisons d’habitude deux prises par sécurité.

Cahiers. Pour l’équipe, vous aviez donc... une équipe très réduite?

A. Reis. Un caméraman, un assistant et un preneur de son, un garçon qui donnait des coups de main çà et là. Nous avions cet énorme avantage que Margarida pouvait faire un contrôle rigoureux de la composition des plans. C’est la première fois que nous en avions la possibilité. Il était possible dans le cadrage de la caméra, d’être comme avec un microscope – moi avec les yeux, Margarida là-bas. Alors, tout de suite, nous échangions des impressions au sujet de ce que nous ressentions, de l’effet d’un plan. Nous avons heureusement une connivence terrible. Nous ne pouvions pas voir les rushes là-bas. Nous ne les voyions que quinze jours après. Nous n’avions ni script, ni photographe de scène. Nous faisions toutes ces choses par nous-mêmes. Je ne dis pas cela par mégalomanie.

M. Cordeiro. Au contraire, c’était la misère.

A. Reis. C’est la misère. Ce sont des conditions de travail qu’il faut accepter. Jamais il ne faut céder, accepter de faire du pain avec du sable. Même si le film est stoppé, mieux vaut un film stoppé.
Nous avons tourné pendant soixante-dix jours. Nous avons fait nos repérages pendant les vacances. Nous avons un background au sujet des formes, au sujet des événements qui nous a beaucoup aidés, qui nous a permis d’avancer beaucoup en ayant un peu de temps et des conditions mauvaises pour le tournage. Margarida a une mémoire très précieuse. D’autres cinéastes qui vont là-bas risquent sérieusement d’échouer parce qu’ils n’ont pas notre background. Ils risquent de se comporter un peu comme de mauvais anthropologues : ils arrivent, ils tournent, ils rentrent. Quand nous sommes là-bas à travailler, nous ne naviguons pas, nous ne tergiversons pas, Margarida et moi. Margarida est née là-bas et je connais la province depuis trente ans. C’est comme si j’étais né là-bas.

(Continua...)

Revista Cahiers du Cinéma, n.º 350, págs. 25-29; 62-63, Agosto de 1983.

164. "ANA" nos "Cahiers du Cinéma"

2007-12-21T18:26:00.000Z

«ANA» DE MARGARIDA CORDEIRO ET ANTONIO REIS

SECRETE ENFANCE
PAR YANN LARDEAU

Antonin Artaud disait de la montagne où vivent les Tarahumaras qu’elle était un signe. Ainsi en va-t-il du Tras-os-Montes, de Miranda, la «frontière de deuil» entre l’Espagne et le Portugal, dans le dernier film de Margarida Cordeiro et d’Antonio Reis, Ana, chant d’une terre, d’une femme, d’un nom, d’une langue tout à la fois.

L’enfant est malade, nous l’avons vu dormir et suer en gros plan. Nous avons vu Ana, sa grand-mère, s’approcher du lit et s’asseoir pour le veiller en silence, se relever, aller prendre un verre sur la commode, en renverser un autre et en ramasser soigneusement les morceaux dans un mouchoir, puis quitter furtivement la pièce sur la pointe des pieds. C’est à peine si pendant tout ce temps l’enfant a remué. La chambre est à présent filmée depuis le lit, une lumière douce, entre la lune et le petit matin tombe sur la tête du garçon au premier plan. Le matin semble paisible, le petit corps endormi aller mieux. C’est alors que nous entendons la voix d’Antonio Reis nous lire un poème de Rilke à propos des rêves secrets de l’enfance, de l’angoisse qui la tenaille de l’intérieur. Le plan suivant nous montre le même enfant se précipiter dans une volière, en ouvrir les grillages et marcher à contre-courant du vol des oiseaux. Par un nouveau saut dans l’espace, le champ s’est encore agrandi, cette fois, pourrait-on dire, à l’échelle de l’univers. Cerné de volatiles, chauve-souris ou poussins qui accourent de tous côtés, l’enfant poursuit sa marche vers l’horizon, au milieu d’un plateau de pierres et de rocs arides, écrasés par la lumière. Il est seul au cœur de cette cavité inhumaine, aux formes agressives et déchiquetées, tournée vers le ciel et son feu, trouée et béante. Il en est le centre. Raoul Ruiz mettait fin au Territoire par un plan similaire à la connotation nettement démoniaque, et si une telle assimilation est encore possible ici, c’est bien parce que la nature désertique et inhospitalière du paysage, la surabondance des oiseaux semblent interdire toute autres présence, toute autre cohabitation que celle d’âmes mortes en errance à la quête de vies à vampiriser, sinon de charognes. L’enfant traverse le plateau égaré comme dans un coma, avec la démarche d’un somnambule qui suggère que c’est bien là le rêve du dormeur qui fraye ici sa route dans l’image. Clôturant la séquence, ce plan est une traversée, le commencement d’un voyage fantastique, en même temps qu’une fin, la destination du rêve, son terme si la séquence en question était conçue narrativement et visait encore à raconter un événement. Rêve ou réalité, tout le charme de ces images est précisément d’être suspendues entre les deux. S’il y a encore, parfois, une continuité narrative dans Ana, comme le crescendo dramatique de la mort de la grand-mère, elle reste une forme mineure, dominée, éphémère. Du sommeil de l’enfant à sa marche vers les oiseaux, nous passons aussi de la nuit au jour, du dedans au dehors, de l’obscurité protectrice de la maison à la lumière étouffante du jour, à la différence que, pour une fois, la nuit a été tranquille et que le jour s’annonce angoissant et agressif. Le jour est ainsi la transposition des cauchemars qui agitent la nuit de l’enfant en une projection de lumière, de cris et de piaillements. Loin d’être un mouvement vers la nature, alors même que l’image fait admirablement passer cette attirance muette, cette aspiration mystérieuse, primordiale, cette dernière image correspond à une descente au plus profond du psychisme, un retour inquiet à l’intérieur de soi-même, quand le monde prend les traits et la signification d’une subjectivité jusqu’à se confondre avec et que le macrocosme chavire en un microcosme délirant de fièvre. Si ce paysage est susceptible d’engendrer ou de recueillir autant d’images psychiques, si riches et si fortes, c’est sans conteste parce qu’il est d’abord beau en soi, qu’il est une merveille, une création fantastique de la nature et qu’en ce sens il s’oppose à la maîtrise de l’homme, à sa volonté et à sa société.

Ainsi va Ana, oscillant dans un temps qui n’est ni celui de la réalité (de la chronologie de l'action), ni celui du rêve (qui l’ignore), et pourtant quelque part suspendu entre les deux, entre les images d’un passé qui perdure et les images d’un présent en attente, abstrait, «statique», parce que l’accent aurait été mis sur la durée, la ressemblance des jours, le faible changement du mode de vie, le peu de variations des gestes quotidiens, du travail. D’une manière générale, le bruit précède toujours l’image, quoiqu’il en soit de très belles muettes, déchirantes précisément par leur silence – comme le plan du bébé hurlant en silence quand on le retire du bain. Le terme d’un mouvement de caméra, le surgissement de l’image, de la source sonore, vient donc visualiser un son, un bruit, une phrase, un signifiant, et par là compléter une représentation, fixer définitivement un souvenir. Ces bruits sont naturels et d’un grand réalisme à l’opposé des images (le vent, le grondement du feu dans un four, une cascade, un torrent ou un cours d’eau, des oiseaux et la basse-cour d’une ferme, des appels dans le lointain de la campagne, les craquements des meubles, les portes qu’on ouvre et ferme, – mais à l’inverse il est peu de pas qui soient sonores : on marche en silence comme dans une demi-somnolence). Ces bruits sont à la fois ténus et omniprésents. De par leur traitement, surtout, ils ressemblent, parfois à s’y méprendre, à des cris, à des chuchotements, à des souffles. Par eux la nature nous parle littéralement. C’est le propre de la magie que de créer un très fort sentiment de proximité, d’imminence à partir d’une distance maximale supposée à l’origine infranchissable, incomblable. Si les images de Ana détiennent une telle puissance, c’est parce qu’elles sont amenées par le son et que ces bruits, cette rumeur au loin sont comme l’écho d’une image primitive, originelle, parvenue jusqu’à nous alors même que sa source lumineuse s’est éteinte – telle la lumière de ces astres qui nous tombe du ciel alors qu’ils se sont éteints depuis des millénaires (c’est bien pourquoi nous pouvons considérer le récit de l’éclipse par Ana comme la théorie par Antonio Reis et Margarida Cordeiro de leur propre cinéma : l’ombre noire des chaînes de montagnes à l’horizon s’étend progressivement jusqu’aux reflets dorés de la terre aux pieds d’Ana).

Mais si le temps de la mémoire est ici admirablement restitué dans son mouvement, dans sa constitution, ce n’est pas seulement qu’entre nous et ces images il y a quelques rares sons qui seraient des mots, des gémissements ou des cris, des appels, ou de pauvres mais essentiels noms à peine plus audibles, plus intelligibles que des bruits. Cela tient également à la structure verticale de la communication dans le film, du haut vers le bas, des anciens vers les petits, avec un chaînon manquant bien que fondamental – la génération des parents, agents du réel, de la séparation et de l’action. Cette verticalité fait notamment de l’enfance le sujet central d’Ana, film intégralement réalisé du point de vue de l’enfance, du souvenir, de la sensibilité et des émotions enfantines – comme s’il y eût là un âge d’or où le monde résumerait à un pur spectacle jamais intégral, toujours incomplet et caché, à ne toucher qu’avec les yeux ou les oreilles, sans avoir à le transformer, à le travailler avec les mains, à le manipuler et le dominer, lieu fragile, précaire et éphémère d’un émerveillement devant de la nature et des hommes qui définit sans doute le mieux le regard de Margarida Cordeiro et d’Antonio Reis sur le Tras-os-Montes. Ces émotions sont excessives et déchirants, elles impliquent des être qui souffrent et saignement sur l’écran.

Le labeur des hommes, leur dur affrontement avec la nature pour en extraire chaque jour la subsistance, comme avec la société, n’est pas à proprement parler une image absente du film, une réalité différée, mais bien plutôt une image en retrait : celle de ce paysan qui laboure son champ à l’horizon du plan, le cavalier et le berger dans le premier plan, etc. Là aussi, il est significatif que ce soient des nomades, des forains ou des gens du cirque, un musicien, qui en tant qu’adultes disposent d’une des plus longues séquences du film, c’est-à-dire des adultes dont la fonction est d’amuser les autres, principalement les enfants. Ana, finalement, nous ne la voyons que très peu sortir, aller au champ, y travailler. Son territoire tend à se restreindre à la maison, de la maison à la chambre où pour finir, elle garde le lit. Si Ana, la petite fille, porte à son frère la terrible nouvelle de la disparition de leur grand-mère, le retour urgent du père est filmé en plans muets. Du passé au présent, il n’y a pas de transition, pas d’évolution, mais une sorte de coprésence immédiate, renforcée sans doute encore par le fait que, sous le chêne Ana, il y a plusieurs générations d’enfants. Toutefois, il s’agit là d’abord d’une évidence documentaire : tandis que les anciens demeurent, les adultes, les jeunes partent à la ville, à l’étranger à la recherche d’un emploi et d’une vie plus confortable. Le génération manquante est celle qui fait l’histoire, celle qui agit, défait et transforme le paysage. Elle est le véritable agent historique ; en quittant le pays elle l’abandonne loin derrière elle, hors de l’histoire, du présent historique. C’est pourquoi cette génération peut être équipée ou parée d’outils modernes comme un projecteur ou un écran de cinéma, quand tant du côté d’Ana, parce que l’âge l’a retirée du monde actif, l’a contrainte à réduire, voire cesser son activité, que du côté des enfants, essentiellement dans un rapport émotif, de perception et de déchiffrement du monde, l’accent est mis sur la permanence. Grands-parents et enfants coexistent dans les plans sans que cela induise le moins du monde la notion de succession, de chronologie et les notions conflictuelles qui s’y rattachent par définition ; cette réunion évoque bien davantage le tableau, l’œuvre qui résiste au temps.

La longueur des plans-séquences abonde dans le sens de la durée, de la permanence du site, des gestes, mœurs et traditions de ses habitants. Rien ne semble pouvoir les détruire ni de l’intérieur ni de l’extérieur. Ces plans sont moins longs que lents, de cette lenteur majestueuse et envoûtante du muet. Cette durée est à la fois celle, banale et égale du quotidien, et celle, plus imposante, plus solennelle d’un pays séculaire, d’une nature millénaire, de son accomplissement, de sa plénitude. C’est aussi que chacun de ces plans est une unité autonome, reliée aux autres par tout un réseau de correspondances discrètes des couleurs, des formes, des matériaux, qui, entre les noms et les images, enferme les êtres et les choses dans une continuité ténue de signes, authentique alchimie du monde.

Y.L.

Revista Cahiers du Cinéma, n.º 350, págs. 22-24, Agosto de 1983.

Segue-se a entrevista:
A PROPOS DE «ANA»: ENTRETIEN AVEC MARGARIDA CORDEIRO ET ANTONIO REIS

163. "ANA" - Festivais e Prémios

2007-12-20T21:40:00.000Z

Prémios:
- Menção Especial, no Festival Internacional da Figueira da Foz, 1982;
- Espiga de Ouro, no Grande Prémio do Festival de Cinema de Valladolid, 1982:
«Espiga de Oro de largometrajes a Ana de António Reis y Margarita Cordeiro (Portugal), porque sintetiza la pureza del cine clásico y la audacia de escritura del cine moderno, participando tanto de la subjectividad poética como de la crónica cotidiana del documental, com un resultado, por su sinceridad y emoción, capaz de alcanzar a un público amplo» - Mónica Telelaar, Marie Dubois, Susan Ray, Enzo Ungary, Michel Demopopoulos, Alvaro del Amo, Robert Kramer).
- Prémios Nova Gente – Realização, Actriz Revelação (Ana Maria Martins Guerra), Actor Revelação (Manuel Ramalho Eanes), em 1985;
- Prémios Se7e – Realização, Fotografia (Acácio de Almeida, Elso Roque), Actriz Revelação (Ana Maria Martins Guerra) em 1985.

Presença:
- Festival de Veneza, 1982;
- Semana dos Cahiers du Cinema, 1982;
- Berlim (Forum, Fev. 1983);
- Roterdão, 1983;
- Tenerife, 1983;
- Hong-Kong, 1983;
- Retrospectiva de Digne (com «Jaime» e «Trás-os-Montes»), 1983;
- São Paulo, 1983;
- Manheim, 1983;
- Edimburgo, 1983;
- La Rochelle, 1983;
- Locarno (filmes do ano, 1983);
- Lausanne, 1985;
- Genebra, 1985;
- Rimini (melhores filmes da Europa, 1985)
- Los Angels, 1986;
- Montreal;
- Chicago;
- Bruxelas;
- Antuérpia;
- Bois de la Batie;
- Hamburgo;

Seleccionado:
- Prémio René Clair (1983);
- Prémio David di Donatelle (1983).

Estreou comercialmente:
- Em Portugal, no Forum de Picoas, em 6 de Maio de 1985. Esta estreia foi rodeada de polémica: a Comissão para a Qualidade Cinematográfica, organismo criado em 1981 para atribuir a filmes nacionais e estrangeiros a menção de "filme de qualidade", recusou-se por maioria a distinguir "Ana" com tal referência, originando um abaixo-assinado de várias personalidades da cultura portuguesa;
- Em Paris em 1983 esteve em exibição durante três meses;
- Distribuição comercial na Alemanha, Áustria, Suiça e Bélgica.

Informação recolhida em:
- site Amor de Perdição em "Ana"
- Moutinho, Anabela; Lobo, Maria da Graça (org.) - António Reis e Margarida Cordeiro - a poesia da terra, pág. 285, Cineclube de Faro, Faro, 1997

NOTA: A informação deste post necessita de confirmação; se puder ajude...

162. FICHA - "ANA"

2007-12-19T22:37:00.000Z

ANA
Portugal, 1982
16-35 mm / cor / 1240 mt (16 mm); 3100 mt (35 mm) - 115 min

Título do projecto: Dezembro
Argumento: António Reis, Margarida M. Cordeiro
Texto: Rainer M. Rilke, António Reis, Margarida M. Cordeiro
Rodagem exteriores: Bragança, Miranda do Douro
Data rodagem: Mar./Verão 1981

Realização: António Reis, Margarida Martins Cordeiro

Fotografia: Acácio de Almeida, Elso Roque

Director de som: Carlos Pinto, Joaquim Pinto, Pedro Caldas
Sonoplastia/Misturas de som: Antoine Bonfanti
Música: “Magnificat”, J.S. Bach

Montagem: António Reis, Margarida M. Cordeiro

Cenários: (Adereços) António Reis, Margarida M. Cordeiro

Laboratório de imagem: Tóbis Portuguesa, Éclair (Paris)
Reg. som: Nacional Filmes, Bilancourt (Paris)

Produção: António Reis, Margarida Cordeiro
Produtor associado: Paulo Branco
Director de produção: José Mazeda
Assistente de produção: Vítor Gonçalo, Carlos Gonçalo

Interpretação: Ana Maria Martins Guerra (Ana), Manuel Ramalho Eanes (Alexandre), Octávio Lixa Figueiras (Filho de Ana), Aurora Afonso (Aurora), Ana Umbelina (Criança), Mariana Margarido.

Patrocínio: Fundação Calouste Gulbenkian
Distribuição: Filme Filmes

Antestreia: Fórum Picoas - 6 de Junho de 1984
Estreia: Fórum Picoas, - 6 de Maio de 1985

Naqueles dias... A lenda do leite na casa sombria. Tempo interior. Quase silêncio. Luz. A natureza como imemorial casa exterior. Inverno. O sangue recolhido nas duas mãos, mãe Ana. (Três gerações: uma avó, um filho cientista que vive na cidade e passa férias na aldeia, duas crianças – neto e neta. Harmonia só quebrada com a morte de Ana...)

161. UM ESPAÇO INTERIOR

2007-07-08T08:55:00.000+01:00

Um espaço interior
criei
nestes poemas

onde estalam os móveis
e os sentidos

onde as ideias
a meia-luz
respiram

e a vida
as imagens
não se reflectem
só
nos vidros

António Reis - Novos Poemas Quotidianos, pág. 9, Porto, [1959].

160. «JAIME» - Crítica de Jean Louis Schefer

2007-07-07T10:57:00.000+01:00

Jaime, Antonio Reis

En 1973, Antonio Reis consacre un filme à l’oeuvre dessinée d’un paysan Jaime Fernandes, tourné sur les lieux de son isolement psychiatrique. Je suis dès l’abord saisi par la subtilité du propos enfin éloigné de cette odieuse apologie de la folie comme ressource ou cause du talent dont nous avons connu, sur le modèle d’Artaud à Rodez, de désastreux et irresponsables éloges. C’est peut-être même toute la dureté poétique de ce film : un poème de la souffrance, de la netteté de la solitude.

Cela est-il un film sur une œuvre, sur ses conditions, son incompréhensible solitude? Sur un monde lointain, l’âme incertaine qui a dû tourner en rond dans un hôpital construit comme l’arène d’une tauromachie ; le détail d’eau, de pierre, d’herbe, les lignes de collines qui à leur tour ferment ce cirque, où toute chose, l’une après l’autre, fait une forteresse de solitude?

Très singulier document, catalogue, commentaire de l’œuvre dessinée de Jaime. Mais de quoi au juste s’agit-il et pourquoi appeler cela un film? Comme si depuis le jet d’eau animé du bassin rond, centre extraordinairement déplacé comme un signe de luxe ou de pitié dans cet hôpital rude, pauvre, exposant brutalement le manque d’argent, l’absence de langage, d’intimité, de communauté; comme si toute chose était tenue à distance de ce miroir d’eau et de ce babil de fontaine. Si l’on y pense, cette eau jaillissante, brisée, remontant désespérément sa colonne est ici la seule image de la vie et la seule parole qui sorte d’un corps. Enfermée dans son miroir rond, elle est hors de la main, fragile, intouchable, perpétuelle et dure; elle parle mais elle est comme le clou liquide fiché au centre de cette arène tragique.

Tragique? Pourquoi dans cette rigueur, cette intelligence sensible et implacable de ce qu’est une chose et de ce qu’est un homme comme chose, c’est-à-dire privé de tout usage de lui-même et des autres (des hommes perchés, par exemple, comme des poules sur une tige de bois le long des murs), pourquoi Antonio Reis qui manie comme nul peintre aujourd’hui le proche et le lointain, l’ombre et la lumière (et jusque dans un grenier d’hôpital, la rencontre hasardeuse d’un parapluie et d’une machine à coudre), pourquoi et pour quel signe de désespérance et de vanité du mouvement et des apparences, pourquoi montre-t-il de l’eau?

Est-ce quelque chose comme ce cœur froid et ce centre liquide par lequel le Sigismond de Calderón, enchaîné dans sa tour, fait métaphore de sa souffrance et de son désespoir de ne pas être aimable?

Qu’est donc ce monde parcouru au compas, cette promenade des yeux sur la ligne des collines, l’herbe drue, l’eau du ruisseau courant sur les pierres, le réfectoire paysan, le dortoir silencieux et qui se referme sur une série de dessins de Jaime? Des têtes vaguement apparentées à des profils de Brauner, des chats ou des bêtes, arrondis, dos bombés, au poil serré comme des pelottes de laine dont la silhouette fait paraître sur la tête l’immobilité et la fixité pour ainsi dire éternelle d’un œil égyptien.

Un film d’Antonio Reis? Admirable poème, fait par déplacements d’images et de choses, sur ce qui reste. Ce qui reste n’est pas la cause de ce que semble conclure l’œuvre dessinée de Jaime. Toutes les choses montrées sont comme les pierres semées par un enfant perdu, non pas les jalons de son chemin de retour mais les signes tracés, semés de son abondon. Et jusqu’à l’œil vivant, mobile, humide de la chèvre, enchâssé dans une espèce de tricot de laine de ses poils.

Extraordinaire intelligence du désespoir et de la chimère qui président aux jeux des enfants. Ce que Paracelse nommait la prima materia : «Elle est visible et invisible, et les enfants jouent avec elle dans la rue.»

Ce que construit ce film est néanmoins tout autre chose qu’une mémoire ou une progression d’images, ni même ce perpétuel développement d’enchaînements fatals d’actions humaines conduisant à la tombe, au bord d’un gouffre ou à la limite d’une terre habitée où cessent (dans tout film) les actions, les paroles, et la possibilité même de suggestion des images.

Ce que ce film montre avec force (la force des choses conjointes comme paysage, intérieur, décor) n’est ni un processus, ni une explication ni une dénonciation du système carcéral de l’hôpital – les choses qui se succèdent comme des images (le lieu vide, le bassin, le gobelet et sa cuiller, la machine à coudre, le parapluie, les hommes et leurs ombres, le dénuement de l’hôpital et du paysage) sont enchaînées sans cause. Toutes sont des choses sans action ; isolées comme des objets trouvés ; si le film les enchaîne ou les énumère, elles s’additionnent en une somme mystérieuse dont ne résultent pas ces corps noirs, serrés, durs, compacts, et cependant d’une fourrure tissé sans défaut, des étranges animaux de Jaime, ou des chats nés dans un autre monde dont ils semblent garder la frontière.

Car il faut y prendre garde. Que fait ici Antonio Reis? Il n’explique pas une œuvre; il éclaire un peu plus par une extraordinaire contrainte de son sujet (quelque chose comme un désert) la magie et l’ambiguïté du cinéma. Je comprends vite que cette caméra qui serre le réel a dans son mouvement même de cadre, de mobilité dans la légèreté des travellings en diagonale (le corps des pierres, le raz de l’eau, l’effleurement des herbes), dans ce cercle insensible qui limite ce monde à un horizon court, sinuant sur un dos de collines, parce qu’il est attaché au jet d’eau tremblant de la vasque comme à la pointe d’un compas; je comprends que cette caméra prend le corps des choses dans leur abandon d’objets; l’espèce de plateau désertique dont elles font le paysage et la population est un monde dont chaque partie a perdu son corps; c’est un monde de métaphores errantes.

Et je comprends non pas qu’Antonio Reis filme ou photographie des natures mortes (il le fait pourtant mieux que personne) mais que toutes les parties de ce monde sont à la fois isolées et solidaires: que ces extraordinaires portraits de chats ont aussi été des passages de silhouettes sur les draps d’hôpital tendus dans le vent, que ces animaux ou ces hommes, gardiens d’un monde inconnu et inconnu d’eux-mêmes, étaient aussi ces deux ou trois hommes debout, dansant d’un pied sur l’autre, alignés sur une tige de bois comme des poules au perchoir et dont les ombres dansaient, bougeaient, s’imprimaient un instant comme une fresque provisoire sur la surface concave d’un blanc cru du mur de l’hôpital. Le perchoir des ombres, l’unique galerie de cette arène au centre de laquelle seul un doigt d’eau se lève perpétuellement, pointe vers le ciel et vacille indéfiniment et comme la seule horloge au cœur de ce monde fait de cercles ajoutés et sur les murs duquel sont posés, comme les ombres des hommes perchés ou leur figures immobiles, les magnifiques gardiens de l’inconnu à l’œil ouvert.

Et je ne sais comment dans ce pur chef-d’œuvre du cinéma passe à travers les objets comme un souffle de bombe; ce que nous avons su dans l’enfance: les choses, objets, les distances qui les séparent ne sont pas faits pour nous. Ces corps abandonnés sont des métaphores vagabondes: elles étaient notre solitude.

Jean Louis Schefer

Revista Cinémathèque, n.º 13, págs 4-7, Primavera de 1998

159. «JAIME» - Crítica de José Manuel Costa

2007-06-29T18:14:00.000+01:00

Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema,
António Reis e Margarida Cordeiro: a poesia da terra
Faro, 15 de Novembro de 1997.

JAIME / 1974

Foi contundente a estreia de António Reis no trabalho de realização. Não tendo sido caso único de uma grande primeira obra no cinema português – um cinema em que, no fim de contas, os mais interessantes realizadores o foram desde as suas primeiras obras – Jaime marcou de facto, tanto pela sua beleza como pela sua contundência. A obra inicial de Reis irrompeu no panorama da nossa cinematografia, como gesto único de solidez e força instintiva. Marcou pelo extremo de modernidade e pelo extremo de originalidade. Inaugurou uma liberdade única no tratamento das formas e uma combinação única de ascese e precisão do discurso. Foi, nesse sentido, uma entrada directa para o primeiro plano na nossa produção, e foi também, curiosamente, um caso de aposta colectiva, por via da defesa acérrima de que dele fez grande parte da geração de 60 – (uma geração que nessa altura ainda demonstrava um espírito de "corpo", como ficou provado nos muitos textos de defesa apaixonada, entre os quais destacaria como peça fulcral, o diálogo com João César Monteiro publicado no "Cinéfilo" de Abril de 1974, na semana mesma do "25").

Oriundo do Porto, auto-formado no cineclube local, autor de dois livros de poemas (Poemas Quotidianos e Novos Poemas Quotidianos) colaborador da obra colectiva Auto de Floripes (uma produção independente do cineclube do Porto), assistente no Acto de Primavera, responsável pelos diálogos de Mudar de Vida, Reis chegou à realização munido de três trunfos maiores: cultura sólida em domínios afins (cultura plástica, musical, poética); disponibilidade e capacidade para se servir cinematograficamente dela como se tal estivesse a ser feito pela primeira vez; amor profundo pela cultura popular e pelos homens que a veiculam, e da qual procurou sistematicamente arrancar os dados mais antigos, depurando-a não só da aculturação contemporânea como, em alguns casos, de todo o invólucro pós-renascentista que a ela se colou.

Em Jaime, António Reis abordou de imediato essa cultura com a total liberdade do ficcionista. Preocupando-se também, sempre, com a função de registo (foi ele o teorizador do projecto do "Museu da Imagem e do Som", lançado pelo Centro Português de Cinema em 1974, e ao qual ficariam ligados Trás-os-Montes, Máscaras de Noémia Delgado e Argozelo de Fernando Matos Silva), o seu programa de trabalho excedeu logo aí essa função, estipulando que não pode haver registo profundo e durador se o acto de registar não for igualmente, com a mesma força, um acto criador, logo, transformador.

Como os impressionistas, Reis conduziu o realismo à consciência da própria matéria do meio utilizado (neste caso, planos, espaço, tempo, cor, silêncios e sons...). Como os expressionistas, construiu as suas imagens a partir de uma marcada visão interior (a rigorosa arquitectura dos seus planos, o princípio declaradamente construtor que os organiza). Mas, como ele próprio disse a propósito do lado fauve e expressionista dos desenhos de Jaime, "se a sua estética não foi contemporânea desses movimentos europeus, também nada lhes deve. O seu tempo histórico outro era (é)". Ou seja e dizendo de outro modo: não é por qualquer retorno às vanguardas nem por qualquer associação a mais modernas práticas cinematográficas que podemos encontrar o verdadeiro contexto do cinema de Reis. O lugar de Reis no cinema nuclear (experimentador das formas) mas, ao mesmo tempo, "externo". O seu universo não pode ser entendido fora das relações com a natureza e essa cultura antiga (o próprio autor veio a falar do neolítico a propósito do projecto de Trás-os-Montes) e a sua criação cinematográfica, a invenção de cada plano, releva também da Ciência (apeteceria dizer da Cosmologia, lembrando, por exemplo, o paralelo entre gráfico hospitalar e a curva dos montes em Jaime, ou a fabulosa história do eclipse em Ana).

Jaime quem foi e como o abordou António Reis? Nasceu com o século (1900), casou, foi internado com esquizofrénico no Hospital Miguel Bombarda com a idade de 38 anos e morreu três décadas depois. Em 1965 (ou seja, três anos apenas antes da sua morte) começou a pintar, com lápis e esferográfica, ao mesmo tempo que escrevia abundantemente em cadernos vários. Grande parte (a maior, talvez) da sua originalíssima criação plástica foi perdida. Da que ficou, acrescentada aos textos encontrados, ao local do internamento e ao contacto ainda possível com a viúva (então com 71 anos), fez António Reis o seu filme. À maneira de Straub na obra sobre Bach, não se trata portanto de um documentário sobre uma vida já então inexistente nem – muito menos – de uma "reconstituição" dessa vida. O que Reis fez foi filmar e trabalhar sobre os materiais e figuras concretas que existiam no tempo da rodagem do filme e exclusivamente sobre isso. A evocação biográfica e a outra (humana, psicológica) surge por outros caminhos, ou seja, pelo próprio trabalho (que nesse sentido é documentário e é ficção sobre esses materiais.

Jaime–filme, começa (como, aliás, acaba) com a fotografia do internado. E uma frase dele: "Ninguém, só eu". De imediato, passamos à visão actual do pátio do hospital e aos homens que o habitam ("não há doentes no filme – não há normais nem anormais", dirá Reis), visto a sépia como se por um óculo. Em silêncio. Depois, a câmara recua e ascende, do pátio ao céu, e aí um súbito ruído (avião?) corta o espaço, abrindo-o para outra dimensão: do céu, em plongé, abre-se-nos a visão mais larga do pátio, entrando a cor e a música (Armstrong). Entramos então no interior do hospital, descarnado, vazio, sem corpos ou com eles, fechados, nas respectivas camas. E, de novo, voltamos ao exterior: o volume circular do edifício e as gretas, verticais, por onde lhes entra luz. Depois será a cena alegórica do "mágico" junto da fonte, ao centro do pátio (simbologia da vida e da criação) e nova entrada para dentro, até ao plano da banheira corroída pelo tempo (interior, vazio e morte). Mas já a banda sonora enche esse vazio com outro elemento natural, o vento que, desse mergulho mortal nos arranca para fora, para a natureza (o barco preso, o curso de água, as plantas), donde, por sua vez, vimos depois a entrar, finalmente, no universo pictórico de Jaime. Daí para a frente é então essa a dialéctica organizadora das imagens e dos sons: o confronto entre as figuras desenhadas por Jaime e os sucessivos espaços e sons da sua habitação, real e imaginária; o espaço a duas dimensões dos desenhos, contra a profundidade da imagem entre elas; a intervenção dessas figuras imaginárias – animalescas ou demoníacas – a povoar o espaço natural.

Em Jaime não há assim uma "história" nem uma progressão linear da narrativa. Há um movimento através de lugares e objectos, espaço e tempo, que é de destruição sistemática de uns planos por outros, ou de destruição sistemática do "plano" em que as coisas são vistas. O raccord da imagem – ou na imagem/som – é sempre de corte sucessivo para outra dimensão, comprimindo ou expandindo a dimensão imediatamente anterior. Por meio dessa ruptura sistemática corre um discurso em espiral baseado na oposição das matérias fílmicas (cromatismos, espaço visual e espaço sonoro), e por via disso, um sucessivo desdobramento de áreas e volumes – uma sucessão de esferas de progressiva interioridade, que, ao mesmo tempo, são de progressiva libertação. E é este duplo movimento (para a frente e para dentro, para trás e para fora) que serve a António Reis para, em última análise, fazer explodir o mundo interior de Jaime ("ninguém, só eu") e a sua comunhão secreta com a vastidão dos espaços naturais.

Tal como o furo que a certa altura é feito no corpo do animal, tal como a história das arcas dentro da casa vazia (volumes abrindo-se para outros volumes dentro deles) o filme vai ao âmago da solidão de Jaime e nele descobre a grandeza de uma imensa liberdade.

Convidando à leitura microscópica (ao nível do plano e do raccord), não deixa portanto de oferecer uma leitura "macro" onde passa o cerne do seu tema. É um filme sobre o homem, um filme sobre a arte, um filme sobre a criação, e um trabalho concreto, material, minucioso e programático, sobre o cinema. O manifesto de um conceito próprio de mise-en-scène.

José Manuel Costa

in Textos CP, Pasta 56, 399-400. Genérico e análise

Folha da Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema para a homenagem e retrospectiva intitulada António Reis e Margarida Cordeiro: a poesia da terra, levada a cabo pelo Cineclube de Faro. "Jaime" foi exibido em Faro no dia 15 de Novembro de 1997. A mesma folha serviu para o ciclo da Cinemateca "A Primeira Vez", tendo "Jaime" sido exibido no dia 22 de Dezembro de 2000.

158. «JAIME» - Texto de Afonso Cautela

2007-06-27T19:59:00.000+01:00

MITOS DO CINEMA

AS MÁGICAS CORRESPONDÊNCIAS NO FILME "JAIME"

EXERCÍCIOS DE HERESIA OU HIPÓTESES DE TRABALHO PARA UMA TEORIA REVOLUCIONÁRIA DA MORTE

Se, de acordo com as doutrinas búdicas, um mediante entra em contacto com o absoluto, a ciência ocidental chama «esquizofrénico» ao que espontaneamente e sem medianeiros, assume ele próprio a responsabilidade de «descer aos infernos». Por isso um «esquizofrénico» como Jaime encontra imediatamente (sem mediações) o inconsciente colectivo e o revela, nos desenhos, nas prosas quase hieroglíficas.

Absoluto é a palavra, a abstracção que tem servido para designar este mundo de todos, muito concreto e nada metafísico, das almas em trânsito. O homem ocidental faz esforços inauditos para atingir o absoluto, mas quando alguém o faz por conta e risco próprios, como Jaime, encarcera-o numa casa de saúde chamada manicómio, e rotula-o de «esquizofrénico paranóico».

Ao fim de trinta anos de asilo, dá-lhe alta e manda-o num caixão para o cemitério.

O DOGMA DA NÃO VIOLÊNCIA DE HIPÓCRATES A NIETZSCHE

Segundo o budismo, também a alma alcança o nirvana, uma vez depurada graças a sucessivas reencarnações.

A ideia da imortalidade era professada em segredo, às ocultas, iniciada e esotericamente, pelos adeptos da seita órfica e os iniciados nos mistérios dionisíacos. Antes de chegar a Pitágoras. Antes de chegar a Nietzsche que, para lá da doutrina do eterno retorno ou da «ressurreição dos corpos», pescada em Zoroastro, não esqueceu os mistérios dionisíacos que estudou na «Origem da Tragédia», e acreditava na órfica transmutação, na dialéctica permanente e universal, tal como Pitágoras (que redescobriu a dialéctica), tal como o Tao chinês do «yin-yang» (origem da dialéctica). Sempre, «viver de harmonia com as leis da Natureza» se consegue mais depressa morrendo – porque morrendo se está sempre de harmonia com a Natureza.

Crer na harmonia do Universo e na possibilidade de viver nela é crer na alma, na imortalidade e na transmigração das almas.

A teoria da reencarnação apoiou sempre uma filosofia estruturalmente pacifista frente à Natureza, uma comunhão cósmica. Retomada com o nome de panteísmo por Spinoza. E aviltada na «comunhão» da liturgia católica.

Hipócrates, pai da Medicina não-violenta, pouco diferia nesse aspecto da Medicina sem violência que sempre se praticara e ensinara na China. Que talvez acabe por mostrar as coincidências entre o «Livro dos Mortos» egípcio e o «Livro do Bardo Todol» tibetano.

EQUIVALÊNCIAS DO CORPO INVISIVEL

Segundo a Kabala, livro esotérico dos judeus, o homem possui, além do seu corpo físico, vários corpos invisíveis que se interpenetram entre si e que no momento da morte de dissociam.

Há um corpo vital e passional, uma alma, e o espírito, quer dizer, o ser verdadeiro.

Serão estes «corpos invisíveis» o inconsciente de Freud?
O Karma dos indús?
As vibrações (ondas) electro-magnéticas de alguns experimentadores?
O psíquico?
A alma?
A energia dos meridianos da acupunctura?

Diz-nos Charles Fourier que cada astro é um ser animado e que em todos eles, cada um dos seres que os habitam, têm uma alma eterna, se bem que inferior à do próprio Astro.

À sucapa, Orígenes e os primeiros padres da Igreja (Clemente de Alexandria, Gregório Naziaceno, Justino Mártir) acreditavam na transmigração das almas através dos diferentes corpos.

Segundo Orígenes, a alma era parte do divino e preparava o seu regresso valendo-se da forma humana.

Os espíritas atribuem aos espíritos do além os fenómenos metapsíquicos como a telepatia,a levitação sem contacto, a previsão, a aparição de «fantasmas», etc.

Afonso Cautela

Revista Plateia, págs. 18, 15 de Junho de 1976

157. «JAIME» - Crítica de José Jorge Letria

2007-06-25T12:13:00.000+01:00

[Estreia]

VOZ OFF

Encontra-se em exibição numa sala de cinema da capital a notável média-metragem do poeta António Reis intitulada «Jaime».

Tive o privilégio de ver o filme há alguns meses numa sessão privada quando se ignorava ainda se haveria ou não distribuidor interessado na sua divulgação.

Os «Poemas Quotidianos» editados há meia dúzia de anos pela Portugália na colecção «Poetas de Hoje» assinalam o meu primeiro contacto com António Reis, auxiliado pelo esclarecedor prefácio de Eduardo Prado Coelho. Algum tempo mais tarde chegou-me a notícia de que António Reis entrava nos terrenos difíceis da realização cinematográfica, transferindo para a tela o modo peculiar como entende os problemas do quotidiano.

«Jaime» realizado com subsídio do Fundo Português de Cinema é a reflexão desencantada de um poeta sobre as condições em que as pessoas com problemas mentais são tratadas entre nós. A câmara colocada num hospital psiquiátrico de Lisboa conta-nos em termos exemplares a história do grande artista popular que foi Jaime Fernandes e do modo como a sua espantosa, quase torrencial capacidade de criação resistiu a todas as privações e obstáculos que o método de tratamento naquele estabelecimento hospitalar lhe impôs.

Notável em todo o filme é o modo como a sequência angustiante das imagens serve o clima da própria narrativa. A história desconhecida de Jaime Fernandes simboliza a gesta de dezenas de criadores anónimos anulados muitas vezes com o rótulo de «loucos» ou ignorados outras tantas pelo isolamento geográfico e pelo grande «silêncio» que resulta normalmente do analfabetismo e da falta de assistência a vários níveis. Jaime Fernandes internado num hospital psiquiátrico aos trinta e poucos anos deixou nas paredes nuas da sua cela, em pedaços de papel, em caixas de fósforos, em tiras de jornal a marca espantosa da sua capacidade criadora da qual nem os arquivos hospitalares dão a mínima notícia.

Com a mesma fascinante limpidez com que partiu para a escrita de «Poemas Quotidianos» António Reis contou-nos em imagens inesquecíveis a história portuguesa de Jaime Fernandes, usando em fundo o som de Louis Armstrong e de Karlheinz Stockausen, reforço admirável do clima geral do filme, «Jaime» de António Reis feito com a grande humildade que caracteriza o próprio autor é simultaneamente um discurso notável sobre a solidão, sobre a incomunicabilidade e ainda sobre o grande silêncio que por vezes existem na origem da obra de arte.

Com «Jaime» o cinema português chega por uma via surpreendente a um ponto onde não esperávamos vê-lo tão depressa, ou seja à maturidade, à audácia de assumir frontalmente as condições sociais e económicas do país em que existe.

«VOZ OFF» não entra habitualmente em terrenos onde o fôlego por qualquer motivo lhe possa faltar. Com «Jaime» porém abre-se uma excepção. O trabalho exemplar de António Reis justifica-a plenamente.

José Jorge Letria

Jornal República, págs. 7, de 18 de Maio de 1974

156. «JAIME» - Poema de Vespeira

2007-06-24T10:24:00.000+01:00

«JAIME FERNANDES»
UM FILME DE ANTÓNIO REIS

- «Ninguém, só eu.»
A primeira frase
que António Reis escolhe e colhe,
nas cartas de Jaime Fernandes,
escritas à sua mulher.
É o primeiro
silvo que sulca o silêncio,
que nos identifica,
que nos acusa.
-Estamos todos em ninguém
e somos só eu...
Terríveis imagens
aquelas, duma,
arena-prisão-cemitério,
que são
o nosso espectáculo
a nossa casa
a nossa sepultura,
solidão-representação
solidão-habitação
solidão-numeração...
Arena-prisão-cemitério
é terra de Jaime Fernandes,
é terra por nós oferecida
é terra por nós perdida.
- «Vi as redes para dentro.»
destaca e ataca António Reis.
Destaca a branco
e ataca a negro.
as redes apertam-nos para dentro dos desenhos
as redes apertam-nos por dentro dos desenhos,
os desenhos para dentro dos desenhos
os desenhos por dentro dos desenhos,
as redes para dentro das redes
as redes por dentro das redes.
- Dentro-para-dentro...
Diagnóstico:

JAIME FERNANDES SOMOS TODOS NÓS!

22-1-1974
VESPEIRA

Jornal Jornal do Fundão, págs. 1 e 8-9, 27 de Janeiro de 1974 (Dir. António Palouro)

155. «JAIME» - Reportagem de Albertino Antunes

2007-06-23T17:55:00.000+01:00

Nasceu no Barco (Covilhã) em 1900 e morreu em Lisboa, (1969), depois de 31 anos de internamento no Hospital Miguel bombarda. Nos últimos quatros anos da sua vida (1965/1969) Jaime Fernandes fez bonecos, desenhou, primeiro com um fósforo embebido em mercuro-cromo, depois com vulgares esferográficas.
Uma média metragem (quarenta minutos) do poeta António Reis mostra as pinturas de Jaime, que alguns críticos dos mais exigentes situam no pequeno quadro dos génios.
Para já, um caso de espanto e emoção. (Página 1)
Reportagem de Albertino Antunes nas páginas 8 e 9

«JAIME» RESSUSCITA JAIME:
No cinema uma obra notável
Na pintura um génio

Na ficha clínica, o diagnóstico classificou-o de esquizofrénico-paranóico. Cinco anos depois da morte, os especialistas em artes plásticas consideram-no um génio. É Jaime Fernandes, beirão, trabalhador rural e, sobretudo, pintor, desenhista e poeta. Em trinta e um anos de internamento hospitalar escreveu milhares de palavras. Nos últimos quatro anos de vida e de hospital (1965-1969) voltou-se para a pintura desenho, deixando uma obra que só por acaso se não perdeu totalmente. Nela (no que resta) se debruçou um poeta para nos dar, num filme (Jaime), a visão do homem e da obra.

«HÁ FOTOGRAFIAS DE NITIDEZ. ESTAS SÃO OBSCURAS, SÃO FEITAS POR MIM, CONFORME A MINHA VONTADE».

Jaime pisava e repisava esta definição (?) da sua obra, no dizer de (Dom) Miguel, seu amigo íntimo e companheiro de hospital durante vários anos.
Jaime Fernandes Simões nasceu em 1900, na aldeia do barco, concelho da Covilhã. Até aos 38 anos viveu as dificuldades dos minifundiário da zona, cuja subsistência depende do bom ou mau ano agrícola. Depois, o internamento no Hospital Miguel Bombarda afastou-o, definitivamente, da mulher e dos seus cinco filhos. Para trás e longe ficaram, também, as árvores, os rios com peixes, a serra e os animais:

E EU A RIR-ME
COMEREM OURIÇOS
BEBEREM VINHO

Começou a escurecer cedo. Praticamente desde que entrou para o hospital. A sua escrita (bonita, graficamente) é um poderoso reflexo dos seus conflitos e problemas interiores.
Segundo depoimento de outros internados no hospital, Jaime passava dias inteiros a escrever e, mais tarde, a pintar ou desenhar. Além disso, tinha ainda uma vida prática activa, trabalhando na cantina.
Mas o seu passatempo era de facto a escrita e a pintura. Encheu folhas e folhas com milhares de palavras (alguns desenhos estão completamente escritos por trás), normalmente sem nexo aparente. Porém, de repente, Jaime explode:

ESTRELAS
DEPOIS OLHAI AS NUVENS
METERMOS NELAS
NELAS 1000 HOMENS
DENTRO;

ou então manifesta preocupações, das quais se poderia dizer que são profundamente fisolóficas (existenciais):

NINGUÉM SÓ EU
E
EU NÃO SABER NADA

A escrita toma, normalmente, a forma de cartas, que ele nunca chegou a enviar. Escrevia-as e punha-as de lado. Posteriormente, quando algum familiar ou conterrâneo o visitava, entregava-lhe as missivas.
«As cartas dele», diz D. Angelina, mulher de Jaime e ainda viva, «davam-me sempre muita alegria. Mas eu não entendia o que ele queria dizer. Eram assim umas coisas sem termo nem termo».
Os últimos quatro anos de vida e hospital dedicou-os Jaime a pintar e desenhar. Limitado no material, servia-se do que o acaso lhe proporcionava: um papel qualquer (a folha de 35 linhas dava-lhe para fazer, por exemplo, 10 desenhos), esferográficas, lápis e, uma vez até, mercuro- -cromo.
Na sua pintura há uma identificação (consubstanciação) do homem com o animal, o que leva necessariamente a estabelecer o paralelo com uma expressão das cartas:

«ANIMAIS COMO RETRATOS
DE PRÍNCIPES
OLHOS NAS MESMAS ARCAS»

Jaime trabalhava muito e depressa, utilizando o melhor possível o escasso e primitivo material de que dispunha:
«E a maneira como ele trabalhava»…, assevera (Dom Manuel), «não era moroso, era rápido. Trabalhou por assim dizer até à morte dele. Trabalhou sempre».
A morte parece ter sido uma das obsessões de Jaime. Nas suas cartas os verbos matar e morrer aparecem centenas de vezes, embora quase sempre desinseridos do resto do texto. Em relação a si próprio, Jaime viu-se morrer por diversas vezes, antes da morte natural em 1969:

«OITO VEZES JAIME MORREU JÁ CÁ»

JAIME
- UM FILME

Dois anos passaram sobre a morte de Jaime, até que, em 1971, se descobriu acidentalmente um desenho num gabinete clínico do Hospital Miguel Bombarda.
Na posse do desenho, que se considerou extraordinário, António Reis lançou-se na investigação da vida e obra do Jaime, tendo em vista a realização de um filme.
«Foi», confessa aquele poeta, «um trabalho difícil e árduo. Ele nunca conservou os trabalhos. Normalmente, pedia o material emprestado e, digamos em paga, dava os trabalhos.
Mesmo assim conseguimos recolher algumas dezenas de desenhos e pinturas e muitas cartas. Felizmente, nem tudo se perdeu (aliás nem quero pensar na hipótese contrária).»
De resto, António Reis teve a melhor assistência para trabalhar sobre o «dossier» do artista, estudar o meio geográfico e contactar com a família. (Deste trabalho beneficiámos também nós, pois só através dele conseguimos obter elementos sobre Jaime e a sua obra). Por outro lado, contou com uma equipa de filmagem excelente (para quem teve as palavras mais fraternas).
O resultado aí está: O filme «Jaime», onde perpassam a vida e a obra do artista, integradas nos ambientes em que uma decorreu e a outra foi criada.
«Tivemos sempre a preocupação», diz António Reis, referindo-se a toda a equipa, «de não dissociar a biografia da obra. Não nos interessava fazer o filme da vida de um pintor. Aliás, estou convencido que prestávamos um mau serviço ao Jaime se fizéssemos um filme sobre artes plásticas, embora prestássemos, talvez, um bom serviço à pintura.
Digamos, portanto, que a fita é um poema plástico e humano».
«Jaime» é o primeiro filme realizado por António reis, com responsabilidade integral e liberdade total. Mas, que pensa o realizador (expressando-se por palavras) do homem que lhe forneceu a matéria-prima par o seu filme?
«Eu não conheci o Jaime», responde António Reis, «e no decurso de todas as investigações que fiz ele escapou-me sempre. A única coisa (pouco) que agarrei foi pelo que ele deixou pintado e escrito. De resto, ele próprio escapou-me».
Parece que António Reis não tem razão na sua humildade. Pelo menos, a maior parte das pessoas, entre as quais escritores e pintores, que têm visto o filme, em sessões privadas, consideram-no notável.
Com efeito, aqueles quarenta minutos de celulóide foram tratados com mãos de poeta (- cineasta). Jaime e a sua obra estão lá bem vivos, permitindo ao espectador a aproximação e compreensão (leitura) de ambos.
As árvores, os animais, os rios e a casa que o artista conheceu até aos 38 anos, lá estão integrados e transformados. Depois, a solidão-hospital, que ele viveu nos últimos 31 anos de vida, e as presenças da viúva e da galeria de rostos humanos, companheiros de situação e que serviram de modelo ao pintor.
Mas, sobretudo, agiganta-se viva e poderosa a pintura do Jaime.
A verdade é que o filme tem agradado a toda a gente. Vejamos, por exemplo, as palavras de cineasta Paulo Rocha:
«O filme é a melhor surpresa para o cinema português de há vários anos para cá. Com efeito, António Reis vem abrir um tipo de actividade que não existia entre nós. Ele renova, mesmo internacionalmente, a concepção e realização do filme de arte, juntando à vanguarda artística um certo calor humano. Ora isto é muito raro, como é raro conseguir uma banda sonora tão viva e rica.
Além disso, e aqui reside outra (bela) surpresa, o filme permitiu descobrir o artista Jaime Fernandes e um novo cineasta (António Reis).
Finalmente, e porque tenho alguma dificuldade em reagir criticamente ao filme, só quero formular um voto: Que o António Reis volte à carga, muito em breve».
É este, aliás, o grande desejo de António Reis, que projecta um filme sobre o nordeste. Para isso, porém, é necessário que o Centro Português de Cinema possa dispor de meios financeiros…

A PINTURA DO JAIME

António Reis abre e fecha o filme com fotos do artista. Porém, na retina do espectador ficam ainda as formas do último quadro filmado. Trata-se de uma composição em monobloco, com uma cabeça de homem em corpo de animal (que é uma forma mineral ao mesmo tempo), pontuado por duas flores. Por que esta escolha?
«É uma recolha», responde o poeta António Reis, «das linhas dramáticas e plásticas da fita. É um regresso à matriz (representação dos três reinos – animal, vegetal e mineral) ou, se se quiser, o silêncio e a morte do Jaime. Na verdade, recorde-se, que se segue a imagem real de um relógio com 1 hora da noite, preciso momento em que o artista morreu».
Jaime Fernandes não foi além de uma instrução primária. Não teve mestres de desenho ou pintura. Ninguém o ensinou a combinar cores. Não seguiu qualquer escola ou movimento artístico e o mais curioso é que, apesar de escrever desde que entrou para o Hospital, só se tenha iniciado na pintura e desenho nos últimos quatros anos da sua vida
«O Jaime», afirma António Reis, «tinha perfeita noção do espaço a ocupar pelo desenho ou pintura. Como estava limitado pelas pequenas dimensões do papel, muitas das suas figuras-homens têm os braços caídos ou levantados, enquanto as figuras-animais têm a cauda caída.
Portanto, as atitudes do desenho estão sempre em função da delimitação do papel, para a qual ele achava sempre uma solução plástica genial. É possível que também estejam ligadas a uma estereotipia emocional, obsessiva e a arquétipos…»
Por outro lado, enquanto nas cartas há uma linguagem que exprime o Jaime psicologicamente, na pintura não. Aqui o artista tem uma coerência total, raramente se vislumbrando indícios da chamada arte psico-patológica, mesmo na utilização das cores (vermelho e preto, principalmente).
«Quando muito», prossegue António Reis, «as leis que presidem à sua arte são equivalentes às da criança ou dos povos primitivos. Na sua arte há uma saúde e vitalidade extraordinárias.
Quanto à interpretação da simbologia das cores, ela está muito viciada e varia de sociedade para sociedade, conforme as culturas. E, por exemplo, o vermelho, no Jaime, não é passional e o preto não é luto. Ele pode encher uma grande superfície de negro e vermelho e depois mete uma dissonância de violeta. Ora isto, só está ao alcance dos grandes artistas e é um acto de consciência pictórica.
Aliás, o Jaime não começou aí. Chegou aí. No filme, não utilizamos algum material que poderia explicar o seu percurso e a sua evolução artística».
E agora, uma vez descoberto e reconhecido o valor artístico do Jaime, qual o destino da sua obra? Como preservar da voracidade dos coleccionadores os poucos quadros que não se perderam?
«Estamos a prever», assegura António Reis, «integrar toda a obra do Jaime num verdadeiro museu de Arte Moderna (em vias de ser criado), onde pudesse ser vista e apreciada por toda a gente.
Evidentemente que os desenhos e pinturas do Jaime pertencem a várias pessoas que, assediadas, poderiam vendê-los. Mas nenhuma delas está disposta a isso, embora o dinheiro lhes fizesse jeito. Portanto, tudo parece indicar que a obra do Jaime não se perderá nas mãos de quaisquer coleccionadores».
E assim se cumprirá o que Jaime dizia frequentemente ao seu amigo (Dom) Manuel.

«HÁ-DE VIR ALGUÉM QUE DARÁ VALOR A ISTO»

Reportagem de Albertino Antunes

Jornal Jornal do Fundão, págs. 1 e 8-9, 27 de Janeiro de 1974 (Dir. António Palouro)

154. "TRÁS-OS-MONTES" - Crítica de F. Gonçalves Lavrador

2007-01-30T12:42:00.000Z

Duas palavras a propósito de «Trás-os-Montes»
de António Reis e Margarida Cordeiro

por F. Gonçalves Lavrador

Aproveito algum tempo vago das minhas ocupações obrigatórias para escrever rapidamente duas palavras a propósito do filme de António Reis e Margarida Cordeiro «Trás-os-Montes», que tive a feliz oportunidade de ver, em ante-estreia na cidade do Porto, graças à iniciativa de «Moviola, Cooperativa de Acção Cinematográfica». Duas palavra escritas rapidamente, ao correr da pena, sem preocupações de forma, para chamar a atenção dos meus leitores para esta obra notável no panorama do cinema português contemporâneo.
Esclareço o seguinte: sempre procurei fugir à tendência, que tantas vezes se encontra, de apreciar o cinema e os filmes portugueses de um ponto de vista pouco «crítico», pouco «analítico», isto é, sem uma perspectiva axiológica, sem uma clara e conveniente hierarquização, digamos assim, das obras e das diferentes (apesar da pequenez e da insipiência cultural deste cinema, julgo que nele poderemos distinguir algumas «correntes» e até uma ou outra obra solitária que, só por si, definiria uma «corrente» se, por acaso, tivesse continuidade). Evito sempre a citação de longas listas de filmes e de factos, sem qualquer visão crítica, sem qualquer juízo de valor solidamente fundamentado ou com alguns juízo de valor mas dispersos, isolados, injustificados, muitas vezes arbitrários ou desintegrados duma concepção teórica global, sem qualquer fundamento objectivo numa análise semiótica, numa integração sociológica ou numa explicação psicológica. Temos à roda um magote de factos e de películas que sempre procuraremos ordenar e escalonar segundo um critério axiológico bem definido e fundamentado, de modo a que sobressaia o principal, o determinante, o mais significativo e o mais expressivo, e se apague, ou até se anule, o acessório, o insignificante, o inexpressivo e o inútil.
Espero ainda um dia escrever desenvolvidamente sobre a obra de António Reis. Para isso, precisava, aliás, de assistir pela segunda vez, à projecção de «Trás-os-Montes». De qualquer modo, posso desde já dizer que, na minha opinião, há, no cinema português, três momentos de grande significado, quer dum ponte de vista estético, quer dum ponto de vista histórico e sociológico. Três momentos, três filmes, três obras de arte que apresentam atitudes corajosas e bem lúcidas dos seus autores num meio hostil. Esses momentos, esses pontos mais altos e mais significativos da arte cinematográfica portuguesa são, por ordem cronológica, «Douro, Faina Fluvial» de Manuel de Oliveira, «O Recado» de José Fonseca e Costa e «Trás-os-Montes de António Reis e Margarida Cordeiro.
A intuição fílmica de Manuel de Oliveira (que, infelizmente, e apesar de se manter ainda bem activo, se tem orientado, nos últimos tempos, para um certo «academismo») e à coragem moral e cívica, à espontaneidade e ao profundo desespero dum artista que sofre na sua própria carne e no próprio espírito toda a angústia de um país oprimido e humilhado, à coragem de um realizador antifascista como José Fonseca e Costa, corresponde agora a força poética, a sensibilidade humana e estética, a espontânea visão simultaneamente camponesa e infantil de António Reis, com a novidade de um cineasta que descobre, maravilhado, o seu próprio povo no que este tem de mais profundo, de mais específico e de mais verdadeiro, através duma obra surpreendentemente híbrida, de estilo bastante original, ao mesmo tempo documentário e ficção, realidade e sonho captação inocente e representação, simultaneamente cénica e serial, pois constituída por pequenas estruturas cénicas que se articulam dum modo serial. O serialismo de Reis não recusa, no pormenor, na sequência elementar ou na pequena secção narrativa, o dramatismo pontual ou o cenismo segmentar.
Por enquanto uma certeza: um filme como «Trás-os-Montes», de António Reis e Margarida Cordeiro, marca uma data no cinema português. Esperemos que tenha continuidade, que não fique obra isolada. Que se não reduza ao papel de obra-prima indiscutivelmente aceite como tal por toda a crítica especializada, mas no panorama triste duma cinematografia pobre e impotente (como é o caso de «Douro, Faina Fluvial»). Que não lhe esteja reservada (e pelas reacções até agora verificadas julgo quer não) a sorte madrasta dum filme de valor incontestável e de altíssima significação no momento histórico em que se insere (caso de «O Recado»), mas ostensivamente ignorado por uma crítica que tantas vezes desperdiça os seus louvores em obras de bem menor importância e alcance, por vezes mesmo medíocres. Esperemos que nada disto, nem nada de semelhante se passe com «Trás-os-Montes».

Aveiro, 27-2-1977
F. Gonçalves Lavrador

Revista Celulóide, págs. 242-243, Julho de 1977 (Dir. Fernando Duarte)

153. EU NÃO VOO

2007-01-28T11:34:00.000Z

Eu não voo
ando

quero que me oiçam

mas também não sou
das rãs que coaxam

António Reis - Novos Poemas Quotidianos, pág. 11, Porto, [1959].

152. "TRÁS-OS-MONTES" - Crítica de João Botelho

2007-01-27T22:03:00.001Z

3 NOTAS SOBRE TRÁS-OS-MONTES

«Um dia, tendo alcançado o nosso fim, só com orgulho falaremos das longas peregrinações que fomos obrigados a fazer. Mas na realidade não nos tínhamos apercebido da viagem. Se chegámos tão longe foi precisamente porque em todos os lugares nos parecia estarmos em nossa casa».

A ORDEM, O AFASTAMENTO. CONSEQUÊNCIAS

Num encadeamento flutuante de imagens e de sons um «leitor» pode escolher uma parte e ignorar os restantes. Defendendo sobretudo a atribuição de lugar de afirmação às imagens e aos sons que nos importam mas é necessário também tentar perceber os conflitos que se estabelecem pela divisão decidida.

Nota 1. MITOS PESSOAIS E RITOS COLECTIVOS

«Por vezes um poeta encontra a sua justeza em prosa».
Deixando para um lugar à parte (Nota 3) a abertura e o fecho(?), podemos marcar em Trás-os-Montes a existência de dois tempos distintos: no primeiro tempo, alguma coisa insiste continuamente em se dar a ver: o efeito-criança, o espaço privilegiado em demasia, local puro, «esperança» protegida. Tempo lírico, como diz Reis, mas que se alinha nas imagens marcantes dos «meninos de Trás-os-Montes». (Parêntesis espectacular de uma suposta realidade – parêntesis ideal das fábulas da infância e sobretudo dos mitos dos autores do filmes). Neste espaço perfeitamente controlado podemos arriscar uma equação hierarquizada: dominantes – as crianças (Luís mais do que Armando, e ambos mais do que os outros); segundos planos - mulheres e alguns velhos (Ilda mais do que a mãe de Armando e ambas do que os outros); como décor – espaços interiores e a natureza.
Ligações principais – o racord de olhar (ainda que subvertido para um outro espaço, diferente do off do enquadramento, por exemplo: simulações de «flash-backs»).

Um segundo tempo de prosa, «água-forte», como diz Reis. Aqui nenhuma hierarquia, igualização de importâncias, a natureza surge com estatuto de personagem, o racord sem margens, com o máximo de amplitude, estilhaça-se. Figuras, homens e pedras, que se deslocam, transformam e substituem para pôr em jogo a mobilidade e a ressonância da violência. Cada personagem é um exemplo. Os ritos colectivos comandam. Ligação dominantes? – nenhumas. Modernidade sem concessões.
Destes dois tempos, um só consegue libertar todas a razão da sua causa porque se insufla suficiente identificação entre a rudeza das pedras e das gentes, suficiente abandono de regras narrativas (cada vez mais se prova que o povo subjugado não necessita de narrativas, experimentem olhar o seu olhar inequívoco, ou a trágica natureza que o acolhe) suficiente atenção aos elementos que o fustigam, ao desespero que depois fica.

NOTA 2. O OLMO E O RIO

«Apanhei essa ideia no ar e, com receio que me fugisse, fixei-a com as primeiras palavras que me ocorreram...»

Quero marcar duas cenas entre algumas outras possíveis, que se equivalem apesar de se situarem nos tempos distintos: no primeiro tempo a cena do olmo (ver fotografias que ladeiam o texto de J. A. S.); no segundo tempo, a cena do rio (que Serge Daney trata para designar a a-hierarquização do off)
a) em ambas as cenas, o silêncio. Na primeira, após o chamamento inicial, redobrado pela marcação Ilda-mãe, um silêncio de memória. Na segunda, após o ensinamento da pesca, o silêncio do rio.
b) em ambas a rara presença do pai adulto no mesmo enquadramento do (tocando o) filho.
c) em ambas ainda o tema da imaginação em «suspenso», ao contrário do resto do filme: memória do afastamento do pai de Ilda na primeira, e situação do rio instável de fronteira ameaçando com a Espanha (e a Alemanha) por detrás das montanhas.
d) por último a luz e a duração das cenas: fim da tarde, longo plano fixo sobre a estrada de macadame por onde o pai se afasta e Ilda acena; e fim da tarde, longo travelling a rasar as águas.

NOTA 3. ABERTURAS SINGULARES

Cena inaugural: sinais majestosos, travessia sem mistério, segurança espacial, nenhuma suspense, drama da natureza, montanhas-portas, bordos a ultrapassar, ofertas de conhecimento que certificam o espectador, off de som que engendra o fim da travessia e anuncia a saída (entrada no) enquadramento do pequeno pastor mestre das suas ovelhas, veloz. Sinais evidentes de abertura de filme, para lá dos montes. Acentuemos: um décor e um personagem fora do campo, invisível; um som estranho (vários sons agudos, linguagem de pastor) que o introduz. Cena final: a célebre cena do comboio – o que faz ver e ouvir? Um estudo rigoroso das atmosferas oxidantes e redutoras possibilita ver o fumo serpentear no amanhecer ainda negro; e como se a limitação do enquadramento fosse insuficiente, encontramos um prolongamento de duração necessário para que o silvo se transforme em grito, e depois mais do que metáfora, em desespero branco. Mas este signo trágico de fechamento abre de novo, ainda mais trágico: a natureza/fumo grita e o vento fustiga um personagem em silêncio: um novo pastor e um novo rebanho – cabras em vez de ovelhas.
Corte a pique. Trás-os-Montes por fechar. Nenhum descanso.

J. B.

Revista M - Revista de Cinema, págs. 42-44, 4 de Junho de 1977.

151. "TRÁS-OS-MONTES" - Crítica de Jorge Alves da Silva

2007-01-26T20:45:00.000Z

CONTRA O CÉU

O OLMO

Reparte uma das figuras do nosso saber a possibilidade de existências do humano, por uma original e funda censura entre a Natureza e a Cultura. Por essa separação terá o humano encontra do abrigo. Assim passou a nossa convivência com a antiga e desencontrada harmonia, a ser medida pelo olhar e pela palavra.
Trás-os-Montes existe na procura de um espaço-pátria, não no sentido de uma unidade política ou da sobrevivência de uma memória de lutas, mas de um espaço morada, de um espaço onde antes de mais foi possível a constituição de um viver, de um habitar fundo. E que foi feito dele? Por que margens da terra se dividiu a sua unidade, a morosa e imemorial sedimentação? Pelos quatros cantos do mundo?

Quando num momento em que uma das muitas microficções (que constituem o ponteado do filme) vacila (a memória da mãe na memória do filho), numa incerteza de atribuição, de saber em quem se está, abre-se uma muito bela panorâmica vertical, que desce do topo à base de um olmo. E o espaço flúi à volta dessa força.
Não será esta majestade vegetal, uma das fugas nucleares deste filme? Ou seja não exige ela, pelo tempo em que está presente, que se adivinhe do raso da nossa memória que o olmo, silencioso ideograma, condensa a dispersão de um saber, de uma aprendizagem da terra, do dia, do tempo e da estação que revém. Que perdida esta contiguidade, os pontos cardeais do tempo da vida, errarão os que lhe sobrevivam por um deserto. E não é essa experiência da errância, a experiência contemporânea? Da convulsão planetária, de uma crise de norte a sul, pouco se fala em directo. Antes, do tempo aparentemente recuado que faz recuar o nosso, se interroga, se convoca a lei, se suspende o correr normal do mundo, o olhar devolvido ou revolvido, como se paradoxalmente (não falo de referente, o filme não o tem) o filme nos olhasse.
Aquilo a que por convenção ou necessidade de arquivo se chamou de gesto etnológico no cinema, redução que transportou do mesmo movimento o trabalho de Flaherty, a Índia de Rosselini, os filmes do Rouch (quase que é possível perguntar porque não The River do Renoir e o Tabou de Murnau), consistiu num tempo em que esse gesto de olhar parecia ainda puro de cargas adicionais, em fazer ler a partir da nossa (Ocidental) sã constituição, a impureza, o acidente, o acidente de atraso, a estranheza como possíveis retratos da nossa primitividade, vestígios que a nossa memória só transversalmente reteve.
Agora mesmo sabendo que o olhar do etnólogo não é um saber inocente, não constitui a lei do Outro a partir de um normal sem questão, como conseguir reduzir, para nossa calma, essa proximidade e distância em que o filme fala, esclarecendo melhor, não digo de que fala o filme ou sobre que fala o filme, digo que o filme fala aí no espaço reserva do nosso espaço. E dizer, que o atraso é herança e descuido ou desprezo do fascismo, de que vimos, que adianta, que esclarece? Nada.

Trás-os-Montes, província. Trás-os-Montes ao abrigo de um turismo, pátria de segredos a recuperar, a colocar em museu, a rapidamente colonizar, por em cachão (ou caixão) – as figuras do nosso presente contra a memória, contra o presente de raiz. Princípio do colonial: contra estas vozes do silêncio, um silêncio sem voz.

Sabes o que é um olmo?

TURVOS DIZERES

Muitos são os planos em que o raccord se segura, (talvez como armadilha) pelo olhar. Mas qual o espaço, paredes, vertentes, horizontes, que está um contra outro. Define-se alguma vez o fecho de um quarto, o lado de um desses olhares? Mesmo no título o que se diz é todo um espaço, todo um continente. Tal como numa das mais belas obras modernas, violenta e sacra, Eden, Eden, Eden de Pierre Guyotat, o funcionamento geral é a frase sem interrupção, sem começo e sem fim, apenas destacada de um outro corpo de obra, que é o balbuciar ininterrupto do dizer.
Histórias, lendas, cenas, memórias, citações num único movimento, numa única panorâmica de todos os solos históricos, de todo o tempo num só momento. Assim pode-se dizer que cada um dos personagens que aparecem, não vêm a constituir múltiplos aspectos, sinais de variedade e riqueza de diverso, antes são não uma soma, mas uma montagem, como dissemos, um ideograma.

Wordloosed over seven seas, James Joyce, Finnegans Wake.

A memória desta terra estaria assim latente, pronta a dizer-se, se o olho que escuta, como dizia Claudel, lhe desse tempo, atenção. Seria menos uma rememorização dos mortos, mais o leque de forças vivas, de informações fundamentais, de culturas, de gestos e dizeres que estão a um tempo presentes e ocultos numa ganga, numa casca de urbanidade e contingência. A obra aqui feita, continuada noutros, seria essa escuta que olha os vários acessos a esse núcleo do ser.
Trás-os-Montes é um objecto privilegiado não pela salvaguarda que o tempo e o abandono da «capital» lhe teria dado, mantendo a sua «pureza original», a sua «imaculada concepção», mas porque aí existe precisamente um menos de dissimulação, um combate de forças, para que todos têm tempo.
Porque falamos? Que dizemos? Que ouvimos? Que fazemos? Todo um certo cinema (para nos reduzirmos a ele) procura aí uma razão de trabalho.
Qual a circulação de nós pelos corredores do Capital, quais as respostas que damos a perguntas que não ouvimos, mas às quais damos livre trânsito. Que desliza pelo nosso olhar que não vemos?

Fazer dizer um texto de Kafka a um camponês mirandês, traduzir esse texto, num dialecto, para que finalmente o possamos ouvir. Somente por essa violência brusca, podemos finalmente ouvir. A lei fica suspensa na sua feitura, e é possível então perguntar-lhe.

Este é um país deserto, com uma geração a menos. E como compreendem as crianças que ficam os velhos tão perto da morte como de um obstinado segredo. O tempo de produção está ausente. O trabalho das minas deixou o lugar de um trauma. O trabalho agora, emigrado com os corpos, é noutro país. «Alemanha, Espanha».
Esse exílio formará outras famílias, outras habitações que coexistem, melhor que não existem, lado a lado, como as da aldeia, em que o choro pelos feridos da mina, era um choro colectivo, ligado por proximidades de paredes e de famílias constituídas umas das outras ao longo do tempo. Todos tão perto da lei como do incesto.
O «moderno» formou-se como ruptura contra a gramática de tudo, por intensidades opressivas, por insistências pontuais – assim um Pollock, um Artaud, um Stockausen, um Godard. E um Pessoa e um Sá-Carneiro. Todos rebentaram contra o muro da linguagem, como dizia Eduardo Lourenço de Mário de Sá-Carneiro.

SEQUÊNCIA

E porquê no espaço do filme, privilegiar o alinhamento de alguns raccords, como se fosse aí – nessa escolha – que alguma certeza quanto ao «corte» deste filme, se assegurasse? Ao chegar de fora – Argentina – o pai, e para que este a achasse bem, decora-se a filha de outro vestido e de uma fita nos cabelos. Pouco é o tempo que o pai tem para olhar, como se a razão de toda uma viagem fosse o imperativo de a ver. A filha contra a terra e o pai contra o céu.

RIVERRUN

Deserto o país de gentes, uns mortos e enterrados pela idade, apartados os outros pelas indústrias, sem quem lavre o campo e «pastoreie as serras», quem lhes ocupará o espaço e lhes ouvirá o grito?

Texto lateral com citações de Maurice Blanchot, Georges Duzémil, Edmond Jabés, Jacques Lacan, Teixeira de Pacoaes:

(pensamento ou sentimento)

Um país que já não tem lendas, diz o poeta, está condenado a morrer de frio. É possível. Mas um povo sem mitos está morto.

A função da classe particular de lendas que são os mitos, é a de exprimir dramaticamente a ideologia de que vive a sociedade, de manter na sua consciência não apenas os valores que ela reconhece e os ideais que persegue de geração em geração, mas antes de mais o seu próprio ser e estrutura, os elementos, as ligações, os equilíbrios, as tensões que a constituem, de justificar as regras e as práticas tradicionais sem as quais tudo se dispersaria.

Na nossa relação às coisas, tal como é constituída pela via da visão, e ordenada nas figuras da representação, há algo que desliza, passa, transmite-se, de degrau em degrau, para estar sempre presente num modo elidido - é isto que se chama olhar.

Ó cidade, disse eu rezando, já que em breve eu não poderei mais com a minha linguagem comunicar contigo, deixa-me gozar até ao fim das coisas às quais as palavras respondem se se quebram.

A voz que tem sinais e cicatrizes, dolorosas, profundas, indeléveis, de haver pousado na surdez dos Deuses!

Na palavra olho, há a palavra lei. Todo o olhar contém a lei.

Jorge Alves da Silva

Revista M - Revista de Cinema, págs. 39-42, 4 de Junho de 1977.

150. "TRÁS-OS-MONTES" - Textos do filme

2006-12-31T00:53:00.000Z

...a nossa pequena aldeia natal não fica tão perto da fronteira, pelo contrário! A distância é tão grande que sem dúvidas jamais lá foi algum de nós: tantos são os altos planaltos desertos, tantas as vastas planícies férteis a atravessar!

E no entanto, bem mais longe que a fronteira, se é possivel comparar tais distâncias, bem mais longínqua ainda que a fronteira, ergue-se a Capital.

Dos combates da fronteira recebemos, por vezes, algumas notícias da Capital, quase nada praticamente.
Quero dizer, nós, homens do povo, porque os funcxionários do governo têm excelentes comunicações com a capital. Em dois ou três meses, somente, eles podem receber uma mensagem de lá de baixo; pelo menos a crer no que eles dizem.

É pois estranho e ainda agora me espanto de nos ver, na nossa pequena aldeia, dobrar-nos tão passivamente a todas as medidas na capital.

Para as pessoas da aldeia, a capital é ainda mais desconhecida que o próprio outro mundo! Existirá verdadeiramente uma vila a perder de vista uma casa toque noutra casa numa extenção mais vastas ainda que aquela que do alto das nossas colinas não se pode alcançar o nosso olhar, e onde entre essas casas os homens se apressem, noite e dia, cabeça contra cabeça?

Na capital, grandes reis se sucederam, dinastias inteiras se extinguiram ou ruiram, outras foram depois fundadas.
No século passado, a própria capital foi destruída; longe dela criou-se uma nova capital, depois esta foi destruída por sua veze a antiga foi reconstruída, sem que tudo tenha tido a menor repercussão sobre a nossa vida de pequena aldeia.
A nossa administração não mudou: os mais altos funcionários vêm sempre da capital, os médios, se não são de lá, pelo menos de fora; os subalternos, são conterrâneos nossos.
Nada mudou.
E nós disso nos contentávamos.

Tal é a visão que tem este povo do seu rei. Ele não sabe que rei reina agora, e mesmo o nome da dinastia permanece incerto. Nas nossas aldeias, reis há muito falecidos sobem ao trono, e aquele rei que já não vive senão na lenda, acaba por promulgar um decreto de que o padre faz a leitura aos pés do altar.
As rainhas deitadas nas suas almofadas de seda, rodeadas de cortesãos manhosos, ambiciosas e mergulhadas na lúxuria, perpretam sem cessar a mesma traição. E com o tempo que passa as suas cores avivam-se cada vez mais.

Eis o que este povo faz das suas memórias do passado; quanto às de hoje, ele confunde-as com os mortos!

O povo, no seu conjunto, ignora tudo das leis; ela ssão o segredo do pequeno grupo de nobres que nos governam.
Que suplício ser governado por leis que desconhecemos! Já não falo agora, nas diferentes interpretações que delas fazem, nem, também, nos inconvenientes da sua interpretação apenas pelo pequeno número de privilegiados e não pelo país inteiro.
A tradição diz que as leis existem, e que tenham sempre existido como um segredo confiado aos poderosos e aos nobres, apenas para seu proveito.
Mas isso não é, não pode ser senão uma velha tradição; quando muito, a sua antiguidade conferir-lhe-ia alguma autenticidade.

Essas leis que desconhecemos e que pacientemente procuramos adivinhar, desde o fundo dos tempos não são, não podem ser senhão puras imaginações.
Talvez não existam mesmo, na realidade.

Excerto da Muralha da China de Franz Kafka dito em Mirandês no filme "Trás-os-Montes". Texto retirado de M - Revista de Cinema, págs. 33-35, 4 de Junho de 1977.

149. "TRÁS-OS-MONTES" - Textos do filme

2006-11-24T19:23:00.000Z

Ã Trás-dels-Montes, destrito de Bergança
Hai ũ lhogarico que se chama Costantĩn.
Queda lui longe de la cidade grande.
Alredor hai centeno i la selombra de carbalhos bielhos.
Els telares báten alegremente.
Els carros de las bacas chílran pu las rúes mui streitas.
Las rapazas bãn a buscar auga a la fônte
i ls garotos bãn a apanhar lhenhaxseca.
La gente de Costantĩn soũ probes!...
Bibos eilhos soũ els moradores de l’aldée de Constantĩn...
Mortos, söũ l pôlo de l’aldée de Costantĩn.

Adaptado de PO-CHU-I, poeta chinês do séc. VIII; poema dito no filme "Trás-os-Montes". Texto retirado de M - Revista de Cinema, pág. 33, 4 de Junho de 1977.

148. DOIS ANOS...

2006-08-29T21:03:00.000+01:00

O blogue António Reis faz hoje dois anos.
Começou assim.... Os seus objectivos mantêm-se.
É lido e é auxiliar de trabalho em Universidades de Portugal, da Europa (ex. França, Espanha, Noruega, etc) e do Mundo (ex. Japão). É lido e amado por todos aqueles que gostam de António Reis, de Margarida Cordeiro e dos seus filmes.
É, ainda, com espanto que muitos constatam o quanto foi publicado sobre António Reis nos jornais e revistas estrangeiras!
Por fim, é com desgosto que escrevo dezenas, centenas de emails, para todo o mundo, informando que não existe edição em vídeo, nem em DVD de nenhum dos seus filmes.

147. "TRÁS-OS-MONTES" - Entrevista por Serge Daney e Jean-Pierre Oudart - 2

2006-08-09T16:37:00.000+01:00

[Jornadas Cinematográficas de Poitiers, 7-14 de Fevereiro de 1977]

Trás-os-Montes
Entretien avec Antonio Reis

(Conclusão)

Cahiers. J’ai eu le sentiment que, pendant toute la première partie (celle des enfants), tu te servais de la fiction pour amener progressivement des informations plus nues, plus proches de ce qu’on attend d’un documentaire.

A. Reis. Mais quand la mère raconte l’histoire de Blanche-Fleur, on est dans la fiction ou dans de documentaire ? On est dans les deux. Il arrive dans un village qu’un événement soit de la fiction. Ce qui est surprenant dans un village, c’est que si on est là, tout simplement on voit seulement la poussière dorée, les bêtes à la fontaine, etc. Mais si nous pouvons passer d’une maison à une autre, puis à une rivière, puis par une porte, là les choses deviennent tellement complexes que tu ne peux plus parler simplement de fiction et de documentaire. Dans cette maison, tu peux entendre justement cette mère conter l’histoire de Blanche-Fleur oralement, en travaillant. Et les enfants du Moyen-Age sont comme Blanche-Fleur en images. Ce que l’on comprend avec ses villages portugais, c’est que c’est un vice de séparer la culture millénaire, les civilisations qui sont venues après et la vie quotidienne aujourd’hui. C’est justement là, dans ce refus de séparer, que je trouve un élément progressiste et révolutionnaire. Parce que je pense que les masses, là-bas, sauront assimiler d’un point de vue critique des formes de vie qui ne doivent rien à la ville. Parce que ces gens-là ne sont pas disposés à perdre toujours. Ils commencent à savoir, en voyant leurs fils qui reviennent d’Europe, que cela ne compense pas. Les fils qui reviennent d’Europe se construisent une maison «à côté» des autres, la clôturent et les parents pensent : «Mon fils est devenu fou !». Et ainsi il arrive que les vieux soient en désaccord avec leurs propres enfants. Ils savent très bien qu’ils ont une richesse et qu’il y a un génocide sur eux. C’est pourquoi, à ces moments-là, ils peuvent dire : nous allons couper toutes les fournitures, les vivres à Lisbonne. Ce n’est pas seulement être réactionnaire, c’est qu’ils veulent que leurs mains et que leurs têtes aient encore de la valeur.
Pour en revenir à ce que tu dis : en effet, il y a une charnière dans le film. Cette charnière, c’est le lyrique qui est toujours menacé. Même quand les enfants s’amusent à la rivière, ils découvrent la mort avec la truite gelée. La grande maison poussiéreuse ou les morts ou l’enfant qui s’amuse avec la toupie (qui est celui qui va à la mine), c’est toujours un monde menacé. Je crois que le film est toujours en métamorphose. La partie dite «finale» doit agir comme un boomerang : il faut que les spectateurs soient compensés par l’espace et le temps lyriques de la première partie pour supporter ce qui suit. Quand le forgeron regrette que les gens s’en aillent du village, cela se réfère justement aux enfants mutilés et les morts des guerres coloniales, ce sont eux. Eux qui vont venir à Lisbonne, en Europe, dans les bidonvilles, dans les usines, etc. C’est pourquoi nous avons traité ces jeunes enfants avec autant d’intensité. Si tu vas là-bas, tu verras, ils sont comme ça, il n’y a pas de naturalisme, ils sont un peu des anges encore.

Cahiers. On a aussi le sentiment que c’est eux qui font le lien avec le passé. Les adultes passent comme à l’arrière-plan. Ils apparaissent sous forme de voix off, pas de discours à vif.

A. Reis. Parce qu’il n’y a pas d’adultes là-bas. La voix off que tu entends, un peu violente, un peu oppressée, c’est la voix d’un personnage qu’on voit un bref moment dans le film. C’est un fils de mineur, un cadre. Son père a été cinquante ans à la mine. La voix de cet homme est traumatisée. Il parle de l’ancienne communauté des mineurs qui étaient d’anciens paysans. Jamais dans notre film, nous ne parlons des communautés de villages, mais on doit sentir qu’elles existent. On fait de la danse, on marche dans le noir en communauté. La voix off fait contrepoint à la vie des mineurs comme le sifflement du train fait contrepoint à la musique de Pergolèse qu’on entend un moment. Il y a toujours un croisement, une dialectique du son avec l’image qui m’intéressent beaucoup plus que toutes ces histoires de raccords, d’ellipses et autres règles des manuels de cinéma.

Cahiers. Tu cites à un moment du film un texte de Kafka qui dit que les gens sont loin de la Capitale, donc de la Loi, qu’ils essaient de la deviner mais qu’ils n’y arrivent pas parce que la Loi est possédée par un petit nombre de personnes, etc. Est-ce qu’on peut considérer que c’est un raccourci de la situation historique du Tras-os-Montes par rapport à Lisbonne ?

A. Reis. Oui. Nous avons traduit le texte de Kafka dans le sous-dialecte et, du coup, ce texte est devenu très guttural, très expressif, doué d’une force extraordinaire. Ils ont un mot merveilleux pour désigner la manière dont les nobles tournent la Loi à leur profit : «baratím». Car les lois de la communauté, elles, sont flexibles, elles sont transformées par le devenir historique. Ce sont bien sûr des lois orales, elles ne sont pas faites une fois pour toutes, elles sont flexibles. Et c’est en raison même de cette flexibilité qu’elles ont été liquidées par les Lois écrites. Un jour, c’est tel berger qui mène paître toutes les brebis, un autre jour c’est un autre berger. Il y a une sorte de communisme primitif dans ces régions là. Et on sent que parfois ils sont plus près du futur que les gens de la ville. Par exemple, si Lisbonne manque d’eau vingt-quatre heures, c’est la névrose collective ! Comment, dans la dureté de sa vie, un paysan affronte-t-il la neige, le feu, la chaleur, etc. Avec quelle endurance. Même quand certains paysans ont été emprisonnés par la Pide, ils ont réussi à résister. Pourquoi ? Et combien de copains j’ai connus à Porto qui parlaient beaucoup et très haut et qui, quand ils étaient emprisonnés… Je ne veux pas dire que les paysans sont plus courageux et les autres plus lâches. Mais pourquoi, par exemple, quand les paysans de Baixo Alentejo ont été arrêtés, ils ont eu une endurance que les gens des villes n’avaient pas ?

Cahiers. On a le sentiment que ton film est fait de blocs image-son par rapport auxquels tu te refuses toute tricherie...

A. Reis. Nous avons fait le son synchrone, évidemment. Nous avons, comme tu dis, organisé des blocs, comme s’il était possible d’avoir un son symphonique. Ce sont des unités qui, en effet, vont parfois se répercuter plus loin. Je te donne un exemple : quand la vieille en noir vient dire à l’enfant qui est tombé : ne pleure pas je vais te chanter «Galandun» (un chant du moyen-âge), il y a une voix qui dit : «les danseurs qui se lèvent, qui se lèvent...» Et elle est déjà en train de mémoriser ce qu’elle a perdu et nous voyons alors les hommes qui dansent de très près, flous, puis de très loin, comme dans une carte postale. On laisse au spectateur le soin de se dire : tiens, une carte postale ! Parce qu’en effet jamais les paysans n’ont dansé à cet endroit là. C’est ce que nous nous imaginons aujourd’hui. Mais faites attention : il faut attendre jusqu’à la fin du film pour signifier vraiment ce plan là. Car ensuite, on voit le vieillard qui regarde et on pourrait croire qu’i regarde les danseurs, mais ce n’est pas vrai. Ce sont des désillusions successives, mais pas des pièges. Souvent les gens disent du film : le rythme est trop lent. C’est parce que il faut attendre la fin du film pour signifier certaines choses. Et la façon dont les différents blocs se dialectisent, pour nous, c’est très important. Ce qui nous a beaucoup gênés, c’est que nous avons fait le montage en noir et blanc et que nous n’avons pas eu assez de temps après pour travailler sur la couleur. Travailler douze mois sur une table de montage à monter en noir et blanc un film que nous aurions dû voir en couleurs !

Cahiers. A qui le film a-t-il été montré ? Quelles réactions a-t-il provoquées ?

A. Reis. D’abord nous avons montré le film en avant-première aux paysans qui ont tourné avec nous. En général, ils ont aimé le film, ils ont très bien réagi, y compris aux «connotations». Nous avons eu quelques critiques négatives mais elles émanaient de réactionnaires comme ceux que l’on trouve à Lisbonne ou à Porto. Ils reprochaient l’absence de la religion chrétienne, de ne pas avoir montré les barrages, la cuisine traditionnelle, la pauvreté, etc. Ils ont même voulu brûler le film et détruire les négatifs. Mais c’est une réaction très limitée, provenant de gens que je connais et qui passent leur vie dans les cafés. L’important, pour nous, c’était les paysans...

Cahiers. Mais justement, comment un film peut-il contribuer à aider ces paysans, qui sont par ailleurs si coupés du cinéma ?

A. Reis. Bien sûr, il y a des problèmes de langage cinématographique. Ils ne sont pas en possession de ce langage là. Mais il y a des éléments qui sont très importants dans leur vie quotidienne, des choses qui renvoient au théâtre du moyen-âge. Ils vivent dans un espace, chez eux ou dans la nature, qui est déjà cinématographique. Je suis certain que s’ils étudient le cinéma, ils deviendront des cinéastes. Un paysan m’a dit un jour : «Comment ? tu t’en vas à Lisbonne sans avoir jamais vu la lumière qui va de tel kilomètre à tel kilomètre ? comment peux-tu ?» Difficilement je trouve à Lisbonne des gens qui me parlent de la lumière sur les briques ou sur les rues. Alors quand les paysans ont vu le film, ils ont reconnu des choses qu’ils aimaient et qui leur appartenaient, même si parfois notre imagination ou notre liberté d’expression les déroutaient. Par exemple, la scène de la neige. Ils n’ont jamais mangé de la neige comme on le voit dans le film mais ils souffrent de la neige, de la beauté de la neige, de la brûlure de la neige. Alors, comme il y a des peuples qui mangent de la terre ou de la paille, je les ai fait manger de la neige.

Cahiers. Je voudrais te poser une question plus générale sur le cinéma au Portugal. D’abord, existe-t-il un «cinéma portugais» ? Ensuite, qu’est-ce qui a changé depuis le 25 avril ? Et toi, qu’est-ce que tu penses qui va et qui ne vas pas ?

A. Reis. Ma position à ce sujet, c’est un peu celle de Seixas Santos. Nous pensons qu’il n’y a pas de «cinéma portugais». Nous nous débrouillons, que ce soit pendant le fascisme ou après le 25 avril, dans une situation qui se caractérise par un manque de liens avec le cinéma mondial, un manque de contrôle sur nos moyens de production, un manque d’expérience réelle et suffisante. Il y a des cas isolés, comme c’est le cas au Portugal depuis le XIXª siècle. Nous avons un peu de qualité mais nous n’avons pas des quantités de qualité. En ce sens là, on ne peut pas parler d’un cinéma portugais. Même la génération de 1962, dont les efforts ont été très importants, sait très bien que ses efforts ont été individuels. Parfois ils s’unissent pour se défendre, au nom d’un certain engagement politique et non dans romantisme. Je ne crois pas que les choses aient beaucoup changé depuis de 25 avril. Il y a des coopératives et des cinéastes indépendants, mais c’est quand même avec l’argent de l’Etat. On fait des films qui ne sont ni vus, ni vendus et on n’a plus d’argent pour en faire d’autres. C’est regrettable que nous travaillions comme ça, à toujours se demander : est-ce qu’on va pouvoir faire un autre film ?

Cahiers. Quel genre de réactions ton film a-t-il provoquées, chez les cinéastes ?

A. Reis. A ce sujet, nous sommes un peu des enfants terribles. Margarida et moi. Nous ne reconnaissons aucune influence. Même quand les gens veulent nous rapprocher de Manuel de Oliveira, nous le refusons, même si nous avons une grande considération pour lui. Ne serait-ce que pour la façon dont il travaille, pour son exigence. Sinon, le cinéma que nous voulons faire est perpendiculaire à celui de Manuel de Oliveira. Parce qu’il y a une tendance chez lui à la métaphysique, des restes de jésuitisme, qui ne nous intéressent pas.

Cahiers. Ce qui est frappant, c’est que Manuel de Oliveira et toi, vous avez un point commun, vous êtes du Nord, de Porto. Et pas de Lisbonne. Est-ce qu’il n’y a pas, dans le cinéma aussi, une sorte d’hypertrophie de Lisbonne qui ne produit pas grand-chose...

A. Reis. Je le crois. Je pense que la vie à Lisbonne ne laisse pas beaucoup de temps aux cinéastes pour approfondir ce qu’ils disent. Je ne veux pas être dur avec eux parce que ce sont des amis, mais je crois que parfois leur mode de vie les bloque. Je crois qu’ils sont assez adultes pour savoir les raisons fondamentales pour lesquelles nous sommes engagés dans le cinéma. Je crois que le cinéma, c’est un cas de vie ou de mort. Pour nous, on ne peut pas tricher.

(FIM)

Propos recueillis par Serge Daney / Jean-Pierre Oudart

Tradução:

ENTREVISTA A ANTÓNIO REIS

Cahiers. Tive a sensação de que, durante toda a primeira parte (a das crianças), utilizavas a ficção para progressivamente dar informações mais despidas, mais próximas daquilo que se espera de um documentário.

A. Reis. Mas quando a mãe conta a história da Branca Flor, estamos na ficção ou no documentário? Estamos em ambos. É frequente, numa aldeia, que um acontecimento integre a ficção. O que é surpreendente é que, se nos limitamos a estar por lá, apenas vemos a poeira dourada, os animais na fonte, etc. Mas se pudermos passar de uma casa a outra, depois atravessar uma ribeira, depois passar por uma porta, aí as coisas tornam-se de tal maneira complexas que já não podes falar unicamente de ficção e de documentário. Nessa casa, podes ouvir aquela mãe contar a história da Branca Flor enquando trabalha. E as crianças da Idade Média são como a Branca Flor em imagens. O que se compreende nestas aldeias portuguesas é que é errado separar a cultura milenária, as civilizações que vieram depois e a vida quotidiana de hoje. É justamente aí, nessa recusa de separar, que encontro um elemento progressista e revolucionário. Porque penso que as massas, aí, saberão assimilar, dum ponto de vista crítico, formas de vida que não ficam a dever nada à cidade. Porque aquelas gentes não estão dispostas a ser sempre perdedoras. Ao verem os filhos que regressam da Europa, começam a saber que isso não compensa. Eles constroem uma casa «ao lado» das outras, encerram-se nela e os pais pensam: «o meu filho enlouqueceu!». E daí resulta o desacordo que os velhos sentem em relação aos seus próprios filhos. Sabem muito bem que possuem uma riqueza e que são vítimas de um genocídio. É por isso que, nesses momentos, podem decidir: vamos cortar todos os fornecimentos de alimentos a Lisboa. Não se trata de uma posição reaccionária, o que eles desejam é que seja reconhecida a importância e validade das suas formas de fazer e de pensar.
Para voltar ao que disseste: há realmente uma tensão do filme. Essa tensão é o lírico, sempre ameaçado. Mesmo quando as crianças brincam no ribeiro, descobrem a morte através da truta congelada. A grande casa poeirenta, ou os mortos, ou a criança que se diverte com o pião (aquela que vai à mina), é sempre um mundo ameaçado. Creio que o filme está sempre em metamorfose. A parte dita «final» deve agir como boomerang: é necessário que os espectadores sejam compensados pelo espaço e tempo líricos da primeira parte para suportar o que se segue. Quando o ferreiro lamenta que as pessoas deixem a aldeia, é justamente às crianças mutiladas e aos mortos das guerras coloniais que isso se refere, são eles. Os que vão para Lisboa, para a Europa, para os bairros degradados, para as fábricas, etc. Esta é a razão por que tratámos essas crianças com tanta intensidade. Se vais a Trás-os-Montes, verás, elas são assim, não há naturalismo, são ainda um pouco como anjos.

Cahiers. Tem-se também o sentimento de que são elas que fazem a ligação com o passado. Os adultos passam como que para segundo plano. Aparecem através da voz off, e não de discursos ao vivo.

A. Reis. Porque ali não há adultos. A voz off que tu ouves, um pouco violenta, um pouco oprimida, é a voz de um personagem que se vê por um breve instante no filme. É um filho de mineiro, um quadro. O seu pai esteve cinquenta anos a trabalhar na mina. A voz desse homem está traumatizada. Fala da antiga comunidade de mineiros que eram antigos camponeses. No nosso filme, nunca falamos das comunidades de aldeias, mas deve sentir-se que elas existem. Dançam, caminham juntas no escuro. A voz off faz contraponto à vida dos mineiros como o assobio do comboio faz contraponto à música de Pergolese, que se ouve por um momento. Há sempre um cruzamento, uma dialéctica do som com a imagem, que me interessa muito mais que todas essas histórias de raccords, de elipses e outras regras dos manuais de cinema.

Cahiers. Num momento do filme citas um texto de Kafka que diz que as pessoas estão longe da Capital, logo, da Lei, que procuram adivinhá-la mas não o conseguem, porque a Lei é possuída por um pequeno número de pessoas, etc. Será que podemos considerar que é uma analogia da situação histórica de Trás-os-Montes em relação a Lisboa

A. Reis. Sim. Traduzimos o texto de Kafka no subdialecto e, repentinamente, o texto tornou-se muito gutural, muito expressivo, impregnado de uma força extraordinária. Eles têm uma palavra maravilhosa para designar a maneira como os nobres manipulam a Lei em seu proveito: «baratím». Porque as leis da comunidade, essas, são flexíveis, são transformadas pelo devir histórico. São, é claro, leis orais, não são feitas de uma vez por todas, são flexíveis. E é por serem assim flexíveis que foram liquidadas pelas Leis escritas. Num dia, é um pastor que leva todas as ovelhas a pastar, noutro dia, é outro pastor. Há uma espécie de comunismo primitivo nessas regiões. E sente-se que, por vezes, eles estão mais perto do futuro do que as pessoas da cidade. Por exemplo, se em Lisboa falta a água vinte e quatro horas, é a nevrose colectiva. Veja-se como um camponês, na dureza da sua vida, enfrenta a neve, o fogo, o calor, etc. Com que resistência. Mesmo quando alguns camponeses foram presos pela PIDE, conseguiram resistir. Porquê? E quantos companheiros não conheci no Porto, que falavam muito e muito alto, e depois quando estiveram presos… Não quero dizer que os camponeses são mais corajosos e os outros frouxos. Mas, por exemplo, por que é que, quando os camponeses do Baixo Alentejo foram presos, tiveram uma resistência que as pessoas da cidade não tinham?

Cahiers. Sente-se que o teu filme é feito de blocos imagem-som em relação aos quais recusas qualquer espécie de batota...

A. Reis. Fizemos o som síncrono, evidentemente. Como dizes, organizámos blocos, como se fosse possível ter som sinfónico. São unidades que, de facto, vão por vezes repercutir-se mais longe. Dou-te um exemplo: quando a velha de negro vem dizer à criança que se magoou: não chores que vou cantar-te «Galandun» (um canto da Idade Média), há uma voz que diz: «Os dançarinos que se levantem, que se levantem…». E ela está já em vias de memorizar o que perdeu, e vemos então esbatidos os homens que dançam muito perto, e depois muito longe, como num postal. Deixamos que seja o espectador a dizer: um postal! Porque, na verdade, jamais os camponeses dançaram assim. Isto é o que nós imaginamos actualmente. Mas atenção: é preciso esperar até ao fim do filme para perceber o verdadeiro significado desse plano. Porque depois, vendo o velho que olha, poderíamos crer que olha os dançarinos, mas isso não é verdade. São desilusões sucessivas. As pessoas dizem frequentemente que o ritmo do filme é demasiado lento. Isto porque é necessário esperar pelo fim do filme para dar significado a determinadas coisas. E a forma como os diferentes blocos se dialectizam, para nós, é muito importante. O que nos deixou muito aborrecidos foi termos feito a montagem a preto e a branco, e não termos tido tempo suficiente para trabalhar a cor. Trabalhar doze messes sobre uma mesa de montagem a montar o preto e branco um filme que deveríamos ver a cores!

Cahiers. A quem foi mostrado o filme? Que reacções provocou?

A. Reis. Antes de mais, mostrámo-lo em antestreia aos camponeses que filmaram connosco. De um modo geral, gostaram do filme, reagiram muito bem, nomeadamente às «conotações». Recebemos algumas críticas negativas, mas elas provinham de reaccionários como os que se encontram em Lisboa e no Porto. Reprovavam a ausência da religião cristã, não termos mostrado as barragens, a cozinha tradicional, a pobreza, etc. Quiseram mesmo queimar o filme e destruir os negativos. Mas foi uma reacção muito restrita, proveniente de pessoas que conheço e que passam a vida nos cafés. O importante, para nós eram os camponeses...

Cahiers. Mas, justamente, como pode um filme contribuir para ajudar esses camponeses, que estão, para além do mais, tão separados no cinema?

A. Reis. É claro que há problemas de linguagem cinematográfica. Eles não estão na posse dessa linguagem. Mas existem elementos que são muito importantes na sua vida quotidiana, coisas que reenviam ao teatro da Idade Média. Vivem num espaço, tanto nas suas casas como na natureza, que é já cinematográfico. Estou certo que, se eles estudassem cinema, se tornariam cineastas. Um camponês disse-me um dia: «Como? Vais para Lisboa sem nunca ter visto a luz que vai de tal quilómetro a tal quilómetro? Como é que podes?» Dificilmente encontro em Lisboa pessoas que me falam da luz sobre as paredes ou sobre as ruas. Quando os camponeses viram o filme, reconheceram coisas que amavam e que lhes pertenciam, mesmo se por vezes a nossa imaginação ou a nossa liberdade de expressão os desorientavam. Por exemplo, a cena da neve. Eles nunca comeram neve, como se vê no filme, mas eles sofrem por causa da neve, da beleza da neve, da neve que queima. Deste modo, assim como há povos que comem terra ou palha, fi-los comer neve.

Cahiers. Queria fazer-te uma pergunta mais geral sobre o cinema em Portugal. Primeiro, existe um «cinema português»? Depois, o que é que mudou desde o 25 de Abril? E tu, o que é que achas o que está bem e o que está mal?

A. Reis. A minha posição sobre isso é um pouco como a do Seixas Santos. Nós achamos que não há um «cinema português». Vamo-nos safando, tanto como o fascismo como depois do 25 de Abril, no meio de uma situação que se caracteriza por uma falta de ligação com o cinema mundial, uma falta de controlo sobre os nossos meios de produção, uma de experiência real e suficiente. Há casos isolados, é o que acontece em Portugal desde o séc. XIX. Temos algumas qualidades mas não temos quantidades de qualidade. Neste sentido, não se pode falar de um cinema português. Mesmo a geração de 1962, cujos os esforços foram muito importantes, sabe muito bem que esses esforços foram individuais. Por vezes unem-se para se defenderem, em nome de um certo empenho político não isento de algum romantismo. Não acho que as coisas tenham mudado depois do 25 de Abril. Há cooperativas e cineastas independentes, mas, de qualquer forma, sempre com o dinheiro do Estado. Fazemos filmes que não são vistos, nem vendidos e não temos dinheiro para fazer mais filmes. É lamentável que tenhamos de trabalhar assim, sempre a interrogarmo-nos se poderemos fazer um outro filme.

Cahiers. Que tipo de reacção provocou o teu filme junto dos cineastas?

A. Reis. Nesse aspecto, a Margarida e eu, somos um pouco "des enfants terribles". Não reconhecemos nenhuma influência. Mesmo quando as pessoas nos tentam aproximar de Manoel de Oliveira, recusamos, embora tenhamos uma grande consideração por ele. Até pela maneira como ele trabalha, pela sua exigência. O cinema que queremos fazer é perpendicular ao de Manoel de Oliveira. Há nele uma tendência para a metafísica, restos de jesuitismo que não nos interessa.

Cahiers. O que é espantoso é que Manoel de Oliveira e tu têm um ponto em comum; são ambos do Norte, do Porto, e não de Lisboa. Não haverá, também no cinema, uma espécie de hipertrofia de Lisboa que não produz lá grande coisa...

A. Reis. Acho que sim. Acho que a vida de Lisboa não deixa muito tempo aos cineastas para aprofundarem aquilo que dizem. Não quero ser duro para com eles, porque são meus amigos, mas penso que, por vezes, o modo de vida deles os bloqueia. Penso que são suficientemente adultos para saberem porque razão é que estão metidos no cinema. Penso que o cinema é um caso de vida ou de morte. Não podemos fazer batota.

Revista Cahiers du Cinéma, n.º 276, págs. 37-41, Maio de 1977.

A tradução do texto foi retirada de: Martins, Ana e outros (da Comissão Organizadora do Ciclo) - Olhares sobre Portugal: Cinema e Antropologia, págs. 45-51, Centro de Estudos de Antropologia Social do I.S.C.T.E. e ABC Cine-Clube de Lisboa, Lisboa, 1993 e, para a parte final da entrevista, recorremos à obra O Olhar de Ulisses, n.º 2: O Som e a Fúria, pág. 98-99, Porto 2001: Capital Europeia da Cultura, Porto, 2001 .

146. "TRÁS-OS-MONTES" - Entrevista por Serge Daney e Jean-Pierre Oudart - 1

2006-08-06T20:28:00.000+01:00

[Jornadas Cinematográficas de Poitiers, 7-14 de Fevereiro de 1977]

Trás-os-Montes
Entretien avec Antonio Reis

Cahiers. Est-ce que tu pourrais nous parler du tournage, des conditions dans lesquelles tu as travaillé avec les paysans du Trás-os-Montes?

A. Reis. Je peux te dire que nous n’avons jamais tourné avec un paysan, un enfant ou un vieillard sans être devenue d’abord son copain ou son ami. Ceci nous a paru un point essentiel, afin de pouvoir travailler et pour qu’il n’y ait pas de problèmes avec les machines. Quand nous commencions à tourner avec eux, la caméra était déjà une espèce de petite bête, comme un jouet ou un appareil de cuisine, qui ne faisait pas peur. Alors disposer ses éclairages chez eux ou monter des miroirs dans les champs pour avoir de la lumière indirecte, ce n’était pas un problème. C’était en même temps une espèce de jeu. Il était donc possible d’exiger certaines choses, le plus souvent avec tendresse. Et si nous étions en difficulté, ils le comprenaient très bien. Une chose très importante: ils pouvaient vérifier par notre travail que nous étions aussi des «paysans du cinéma», parce qu’il nous arrivait parfois de travailler seize, dix huit heures par jour et je pense qu’ils aimaient bien nous voir travailler. Et quand nous avions besoin qu’ils continuent à travaille avec nous, même en laissant les bêtes sans manger ou les enfants sans soins, ils ne le ressentaient pas, je pense, comme un contrainte. C’était admirable de voir ça.
Mais, tu sais, je n’ai pas une conception tautologique du people mais je crois qu’au Nordeste, ils ont une manière très spéciale de traiter les gens. Si tu arrives – soudainement – ils t’accueillant, ils t’ouvrent leur porte, ils te donnent du pain, du vin, ce qu’ils ont. En même temps, ils ne sont pas «la bonté personnifiée» par ce qu’ils sont aussi très durs. Seulement, ils passent brusquement de la douceur à la violence.

Cahiers. Quels rapports avaient-ils avec le cinéma, ou la télévision ?

A. Reis. Au village où nous avons tourné, je peux te dire qu’il n’y avait ni cinéma ni télévision. (Il fait un dessin sur la nappe de papier) Le Portugal, c’est comme ça, l’Espagne c’est comme ça, le Nordeste, c’est ici. Ici, il y a une ville appelée Bragança et là une autre appelée Miranda do Douro. Tous les villages où nous avons tourné sont situés près de la frontière et aux alentours de ces deux villes. Alors, les paysans savent qu’il y a du cinéma et de la télévision à Bragança, mais c’est tout. Dans beaucoup de villages, il n’y a pas encore l’électricité. Le rapport au cinéma c’est encore un rapport à la photo fixe, tout simple.

Cahiers. Comment, dès que vous avez eu l’idée et le projet du film, avez-vous pensé éviter de poser sur ces paysans un regard ethnographique ?

A. Reis. Tu sais, je crois que le regard ethnographique, c’est un vice. Parce que l’ethnographique, c’est une science qui vient après. De même nous n’avons pas posé un regard pittoresque ou religieux sur les nordeste. Evidemment, nous nous sommes beaucoup intéressés aux problèmes anthropologiques posés par la région, à la littérature celte, etc. Nous avons lu tout votre Markale, parce que les Celtes sont encore là-bas. Nous avons étudié l’architecture ibérique parce que l’architecture des maisons là-bas n’est pas née par génération spontanée. Mais c’est toujours dans le but de choisir, d’intensifier. Parce que si nous lisons un paysage seulement du point de vue «beauté», c’est très peu. Mais si on peut lire à la fois la beauté du paysage, l’aspect économique du paysage, l’aspect géographie politique du paysage, tout ça c’est la réalité du paysage. Paysage intégré, sans transformation, paysage cultivé, etc. Alors, au sujet du Nordeste, nous avons dialectisé tout ce que nous savions, tout ce que nous avions appris avec les gens, tout ce que nous découvrions nous-mêmes. Parce qu’il était aussi possible de découvrir des choses. Margarida est née dans la partie la plus violente du Nordeste. Aujourd’hui encore, elle se souvient du goût du vin, des légendes et des cauchemars de l’enfance. Tout cela est devenu une matière, avec une certaine épaisseur.

Cahiers. Mais pour quelqu’un qui vit à Lisbonne, qu’est-ce que le nordeste ?

A. Reis. C’est très loin. C’est là d’où viennent l’électricité, les amandes, les bons saucissons, les jambons, le fer, etc. Ce que les paysans du Nordeste disent de la capitale, c’est ce qu’on dit à Lisbonne de là-bas. Exception faites des émigrants du Nordeste à Lisbonne. A eux, même s’ils ont vécu vingt ou trente ans à Lisbonne, si vous citez le nom d’un arbre dans leur sous-dialecte, ils en tremblent encore.

Cahiers. Quelque chose est frappant dans le film, c’est l’absence de l’Eglise Catholique, de la religion. Or, d’après ce que nous savons en France du Portugal d’après le 25 avril, et particulièrement du Nord, il nous semble que l’Eglise a joué un rôle important...

A. Reis. Je peux te dire qu’à ce sujet, nous avons adopté, Margarida et moi, une position de principe de table rase. Dans le film, nous ne traitons jamais des institutions. Or, le catholicisme est là-bas une religion très récente. On sent dans de film qu’il y a des religions plus anciennes et chez les gens même, le christianisme est une chose très épidermique. Ce n’est pas de l’exagération ou une liberté poétique que de dire qu’ils sont des druides. Si tu les entends parler des arbres, de comment ils les aiment… il y a là quelques chose de très ancien qui n’a rien à voir avec le christianisme, c’était de le rendre présent par son absence. Le film est une fresque, une geste du Nordeste, c’est plus vaste qu’une petite chapelle dans un monde artificiel, avec le curé du village, etc. Je pense qu’un film qui aurait tout ceci pour sujet devrait être fait différemment que celui que nous avons fait, avec d’autres implications.

Cahiers. Mais on ne peut pas nier cette influence de l’Eglise, récemment dans le Nord du Portugal. Qu’est-ce qu’elle a utilisé chez les paysans pour les faire bouger politiquement ?

A. Reis. Tu connais aussi bien que moi le jeu du curé avec les paysans. Il manœuvre avec la mort, l’au-delà, il fait peur. Il utilise le fait que le peuple, dans l’immédiat, a besoin de certains fétiches et qu’il est donc facile de l’impressionner. Mais est-ce que ça veut dire qu’au fond les gens sont ce qu’ils disent au curé, ce qu’ils font avec lui ? Non. Tout ce que nous sentons, au contact des paysans, de leur révolte, de leur philosophie, de leur vie journalière, c’est qu’il y a des religions très différentes, plus anciennes...

Cahiers. Ça irait dans le sens du tout début du film où on voit un enfant, un berger, qui voit une inscription sur un rocher, inscription qui renvoie à un passé très lointain.

A. Reis. Tu sais, il y a trois bergers dans le film. Tous les trois sont différents. Le premier, celui dont tu parles, c’est une force de la nature. C’est comme un peul en Afrique ou un berger du Moyen-Orient, un berger qui a un métier, un code avec ses brebis, qui marche dans la nuit, qui appartient encore un peu au néolithique. Ce qu’il dit à ses brebis, c’est un code où il est difficile de séparer la musique, les aspects phonétiques, lexicaux : on sent un choc entre ces éléments. Et il parle un sous-dialecte plus ancien que le portugais. Il est très différent du berger final. C’est un primitif au bon sens du terme.

Cahiers. Comment l’idée du film t’est-elle venue ?

A. Reis. J’ai déjà dit que Margarida est née là-bas. Moi, je suis né dans une province sans force, sans beauté, sans expression, déjà érodée, à 6 km de Porto. Alors j’avais intérieurement l’envie de renaître ailleurs. Et la première fois que je suis allé dans le Tràs-os-Montes avec un ami architecte, j’ai senti que je naître là-bas. Donc, je connaissais la province depuis plusieurs années et, en travaillant avec Margarida, en y allant souvent, je me suis dit que ce serait bien de faire un film là-bas parce que tout confluait dans un sens cinématographique. Si bien que quand nous avons commencé à tourner, beaucoup de repérages étaient faits depuis longtemps. Ce qui ne veut pas dire que nous n’avions pas planifié les choses, mais c’était une planification flexible. Dans beaucoup de scènes, par exemple, il est très difficile de distinguer ce qui est filmé en direct de ce qui ne l’est pas. La dialectique de ces deux positions esthétiques a été pour nous un enfer. Mais nous croyons avoir réussi à faire, non pas une synthèse, mais une confrontation des contraires. Même en direct, d’un côté nous avions besoin de toute la vitesse et de toute la surprise mais de l’autre, nous nettoyions des choses parasitaires qui n’avaient pas de sens ou qui étaient du populisme gratuit. Et pour cela, nous avions besoin d’un œil d’insecte.

(Continua...)

Propos recueillis par Serge Daney / Jean-Pierre Oudart

Tradução:

ENTREVISTA A ANTÓNIO REIS

Cahiers. Poderias falar-nos das filmagens, das condições em que trabalhaste com os camponeses de Trás-os-Montes?

A. Reis. Posso dizer-te que jamais filmámos com um camponês, uma criança ou um velho, sem que nos tivéssemos tornado seu companheiro ou amigo. Isto pareceu-nos um ponto essencial para que pudéssemos trabalhar e para que as máquinas não levantassem problemas. Quando começámos a filmar com eles, a câmara era já uma espécie de pequeno animal, como um brinquedo ou um aparelho de cozinha, que não metia medo. Assim, dispor as iluminações nas suas casas, ou montar os espelhos nos campos para obter luz indirecta, não constituía problema. Era simultaneamente uma espécie de jogo. Foi, pois, possível exigir algumas coisas, a maior parte das vezes com ternura. E se estávamos com dificuldades, compreendiam isso muito bem. Uma coisa muito importante: podiam verificar pelo nosso trabalho que éramos igualmente «camponeses do cinema», porque chegávamos por vezes a trabalhar dezasseis, dezoito horas por dia, e penso que eles gostavam muito de nos ver trabalhar. E quando tínhamos necessidade que eles continuassem a trabalhar connosco, mesmo deixando os animais sem comer ou as crianças sem serem tratadas, eles não o sentiam, na minha opinião, como um constrangimento. Era admirável ver isso.
Como sabes, eu não tenho uma concepção tautológica do povo, mas penso que, no Nordeste, eles têm uma maneira muito especial de lidar com as pessoas. Se chegares de repente, saúdam-te, abrem-te as portas, dão-te pão, vinho, aquilo que têm. Por outro lado, não são «a bondade personificada», pois são igualmente muito duros. Simplesmente, passam bruscamente da doçura à violência.

Cahiers. Que relações tinham com o cinema ou a televisão?

A. Reis. Na aldeia onde filmámos, posso dizer-te que não havia cinema nem televisão. (Faz um desenho no guardanapo de papel) Portugal é isto, a Espanha é isto, o Nordeste fica aqui, há uma cidade chamada Bragança e ali outra chamada Miranda do Douro. Todas as aldeias onde filmámos estão junto à fronteira e nos arredores destas duas cidades. Por isso, os camponeses sabem que existe cinema e televisão em Bragança, mas é tudo. Em muitas aldeias não há ainda electricidade, a relação com o cinema é ainda uma relação como a que têm com a fotografia, simplesmente.

Cahiers. Como é que, desde que surgiu a ideia e o projecto do filme, pensaste evitar um olhar etnográfico sobre esses camponeses?

A. Reis. Sabes, creio que o olhar etnográfico é um vício. Porque a etnografia é uma ciência que vem depois. Do mesmo modo, pusémos de parte um olhar pitoresco ou religioso sobre o Nordeste. Evidentemente, interessámo-nos muito pelos problemas antropológicos postos pela região à literatura celta, etc. Lemos toda a obra do vosso Markale, porque os celtas ainda lá estão. Estudámos a arquitectura ibérica, porque a arquitectura das casas aí não nasceu de geração espontânea. Mas sempre com o objectivo de escolher, intensificar. Porque se lemos uma paisagem apenas do ponto de vista da «beleza», é redutor. Mas se pudermos ler ao mesmo tempo a beleza da paisagem, o aspecto económico da paisagem, o aspecto da geografia política da paisagem, tudo isso é a realidade da paisagem. Paisagem integrada, sem transformação, paisagem cultivada, etc. Então, no que respeita ao nordeste, dialectizámos tudo o que sabíamos, tudo o que havíamos aprendido com as pessoas, tudo o que descobrimos por nós próprios. Porque era igualmente possível descobrir coisas. A Margarida nasceu na parte mais violenta do Nordeste. Ainda hoje ela recorda o sabor do vinho, as lendas e os pesadelos da infância. Tudo isto se tornou uma matéria, com alguma espessura.

Cahiers. Mas, para quem vive em Lisboa, o que é o Nordeste?

A. Reis. É um lugar muito distante. É de onde vem a electricidade, as amêndoas, os bons salpicões, os presuntos, o ferro, etc. O que os camponeses do Nordeste dizem da capital, é o que se diz em Lisboa dessa região. Excepção feita aos emigrantes do Nordeste que residem em Lisboa. Mesmo quando viveram vinte ou trinta anos em Lisboa, se disserem o nome de uma árvore no seu dialecto próprio, ainda se perturbam.

Cahiers. Uma coisa que é surpreendente no filme é a ausência da Igreja Católica e da religião. Ora, segundo aquilo que em França sabemos de Portugal pós-25 de Abril, e nomeadamente do Norte, parece-nos que a Igreja teve um papel importante...

A. Reis. Posso dizer-te que, a esse respeito, tanto eu como a Margarida adoptámos uma posição de princípio de tábua rasa. No filme nunca tratamos das instituições. Ora, o catolicismo é ali uma religião muito recente. Sente-se no filme que há religiões mais antigas e, entre as próprias pessoas, o cristianismo é uma coisa muito epidérmica. Não é exagero, nem sequer uma liberdade poética, dizer que eles são druidas. Se os ouvisses falar das árvores, de como as amam... Há ali qualquer coisa de muito antigo que não tem nada a ver com o cristianismo, tratava-se de torná-lo presente pela sua ausência. O filme é um fresco, uma gesta do Nordeste, é mais vasto do que uma pequena capela num mundo artificial, com o padre da aldeia, etc. Penso que um filme que tivesse tudo isto como assunto, deveria ser feito de um modo diferente daquele que fizemos, teria outras implicações.

Cahiers. Mas não se pode negar essa influência recente da Igreja no Norte de Portugal. O que é que ela fez para influenciar politicamente os camponeses?

A. Reis. Conheces tão bem como eu o papel do padre junto dos camponeses. Ele lida com a morte, o além, incute medo. Serve-se do facto de o povo necessitar, no imediato, de alguns fetiches e de ser, portanto, fácil de impressionar. Quer isto dizer, no fundo, que as pessoas são como se apresentam ao padre, no que dizem e no que fazem? Tudo o que pressentimos, no nosso contacto com os camponeses, da sua revolta, da sua filosofia, da sua vida diária, é que existem religiões muito diferentes, mais antigas...

Cahiers. Isso iria no sentido do início do filme em que se vê uma criança, um pastor, que olha para uma inscrição num rochedo, inscrição que nos remete para um passado muito longínquo.

A. Reis. Como sabes há três pastores no filme, todos eles diferentes. O primeiro, aquele de que falas, é uma força da natureza. É como um fula em África ou um pastor do Médio Oriente, um pastor que tem um ofício, um código de comunicação com as suas ovelhas, intuitivo, que ainda pertence um pouco ao neolítico. O que transmite às suas ovelhas é um código onde é difícil separar a música, os aspectos fonéticos, lexicais: sente-se uma indistinção entre todos estes elementos. E ele fala um subdialecto mais antigo que o português. É muito diferente do pastor do final. É um primitivo, no bom sentido da palavra.

Cahiers. Como é que te ocorreu a ideia do filme?

A. Reis. Já disse atrás que a Margarida nasceu em Trás-os-Montes. Eu nasci numa província sem força, sem beleza, sem expressão, já apagada, a 6 km do Porto. Daí o meu desejo interior de renascer noutro lugar. E a primeira vez que fui a Trás-os-Montes, com um amigo arquitecto, senti que renascia ali. Portanto, conhecia a província há alguns anos e, ao trabalhar com a Margarida, e indo lá muitas vezes, disse para comigo que seria bom fazer um filme naquela região, porque tudo confluía num sentido cinematográfico. De tal maneira que, quando começámos a filmar, foi como se muitas tomadas de plano estivessem feitas há muito tempo. O que não quer dizer que não planificámos as coisas, simplesmente tratava-se de uma planificação flexível. Por exemplo, em numerosas cenas é muito difícil distinguir o que foi filmado em directo do que não o foi. A dialéctica entre estas duas posições estéticas foi para nós um inferno. Mas pensamos que conseguimos fazer, não uma síntese, mas uma confrontação de contrários. Mesmo em directo tínhamos necessidade de toda a velocidade e de toda a surpresa, mas, por outro lado, depurámos o que era parasitário, o que não tinha sentido ou era populismo gratuito. E, para isto, necessitávamos de um olhar cirúrgico.

Revista Cahiers du Cinéma, n.º 276, págs. 37-41, Maio de 1977.
Tradução de Isabel Câmara Pestana e Miguel Wandschneider e foi retirada de Martins, Ana e outros (da Comissão Organizadora do Ciclo) - Olhares sobre Portugal: Cinema e Antropologia, págs. 45-51, Centro de Estudos de Antropologia Social do I.S.C.T.E. e ABC Cine-Clube de Lisboa, Lisboa, 1993

145. "TRÁS-OS-MONTES" nos "Cahiers du Cinéma"

2006-05-20T18:22:00.000+01:00

[Jornadas Cinematográficas de Poitiers, 7-14 de Fevereiro de 1977]

Loin des Lois
(Trás-os-Montes)

par
Serge Daney

Vers la fin du film, un homme enseigne à son fils – un petit garçon – les rudiments de la pêche. La barque glisse sur l’eau calme, la caméra cadre les rives qui sont rocheuses, surplombantes, calmes aussi. Une voix (celle de l’enfant) se fait alors entendre. Elle dit : «Alemanha…» Voix off – mais elle n’affirme pas, n’interroge pas, se hasarde plutôt, rêve tout haut. Puis, sur le même ton : «Espanha…». Ce que l’image indique en effet c’est l’Espagne toute proche, derrière l’écran des montagnes. Mais la voix qui dit «Espanha» ne parle pas plus fort que l’autre, ne la corrige pas. C’est que l’Allemagne aussi est là, dans l’énonciation de l’enfant. Plus loin dans le film, la rime s’accomplira : lecture d’une lettre qu’envoie un père, d’Allemagne justement, où il a émigré. Ce n’est donc pas l’un ou l’autre, c’est tout à la fois les deux pays, réduits chacun à un mot. Il y a l’Espagne qui est le off de l’image, l’au-delà du regard et l’Allemagne qui est le off du son, l’en-deça de la voix. Une zone de rêve et d’angoisse les sépare et les lie, c’est ce qu’on appelle un «plan».
L’éloignement est le sujet du film qu’Antonio Reis et Margarida Cordeiro ont fabriqué dans la province de Trás-os-Montes (d’où le film tire son titre) en 1976. Au double sens d’être loin (exil) et de l’acte même d’éloigner (perte de vue, puis oubli). L’éloignement, nous disent peu à peu Reis et Cordeiro, est l’histoire de ce Nordeste du Portugal. C’est la domination distante, incompréhensible et incompréhensive de la Capitale (Lisbonne) sur de Trás-os-Montes. A tel point que les Lois, édictées de la Capitale, ne parviennent pas jusqu’aux paysans et que ceux-ci s’interrogent : existent-elles seulement ? Scène-clé du film où Reis traduit en dialecte un extrait de La muraille de Chine de Kafka, scène-clé en ce qu’on a vu le problème se reposer tragiquement, dans le réel, en 1976. Eloignement qui dé-culture la province, la coupe de son passé celte et païen, en folklorise les miettes de culture populaire sous forme de cartes postales. Eloignement des paysans des champs cultivés et des pâturages, d’abord vers les mines de la région (scène magnifique où Armando, l’enfant à la toupie désaffectée, ruisselante de pluie), puis vers l’Amérique (le père, jamais vu, soudain revenu d’Argentine et aussitôt reparti), enfin vers l’Europe des usines et des chaînes, França, Alemanha.
L’éloignement (ou son opposé : le rapprochement) qui intéresse les auteurs de Tras-os-Montes se produit dans le hic et nunc du présent. Ce n’est pas le dépoussiérage désolé de l’enfoui, la plainte du temps qui passe ou l’exhibition de trésors qui n’en sont pour personne (sinon pour un public nécrophile, à la «Connaissance du Monde»), c’est une opération autrement exigeante : rendre attentif à ce qui dans le plan (zone, je tiens à le rappeler, de rêve et d’angoisse) renvoie à ailleurs et construire ainsi, peu à peu, ce qu’on pourrait appeler «l’état filmique d’une province». Et pour ce faire, Reis et Cordeiro ne partent surtout pas du fait de l’existence officielle du Trás-os-Montes (celui des cartes de géographie ou de la bureaucratie de Lisbonne) mais du contraire : du creusement, du déchirement de chaque «plan», comme cette rivière déjà citée qui creuse son lit entre l’Espagne et l’Allemagne et qui coule, donc, au Portugal.
L’éloignement n’est pas seulement un thème (sur lequel on peut bavarder, faire montre d’un savoir, bâcler des critiques), c’est aussi la matière du film Trás-os-Montes. La sourde énonciation de chaque plan profère la même question : est-ce qu’il y a des degrés dans le off? Peut-on être plus (Alemanha) ou moins (Spanha) off? Autrement dit : quel est le statut – la qualité d’être – de ce qui sort du champ (de ce qu’il exprime et de ce qu’il expulse) ?
On devine que la réponse que nous donnons est celle-ci (d’elle dépend toute une jouissance du cinéma) : dans le off, il n’y a pas de degrés. Quand tu es loin, même si c’est la porte à côté, au cinéma, tu es perdu à jamais. Ainsi pourrait se résumer, d’une formule typiquement obsessionnelle, ce qu’il en est de la dialectique du in et du off dans le cinéma moderne. Et il faudrait ajouter, pour que l’indétermination soit totale : et si tu reviens, qu’est-ce qui me prouve que c’est toujours bien toi?
La «robe sans couture du réel» dans rêvait Bazin est toujours cisaillés par le cadre, par le montage, par tout ce qui choisit. Mais même rafistolée (raccommodée) d’un contre-champ qui la recoud, elle est habitée par une horreur fondamentale, un malaise : ce que le plan A exhibait et que le plan B a escamoté peut très bien revenir au plan C, mais travesti, sans preuve que ce n’est pas devenue autre chose. Tout ce qui passe par les limbes du off est susceptible de revenir autre. Tout narratifs et représentatifs qu’ils étaient, des gens comme Lang ou Tourneur (continués aujourd’hui par Jacquot ou Biette) ne filmaient que cet autre, ce doute au sein du même, était possible, générateur d’horreur ou de comique (cf. : Buñuel dont c’est le ressort principal). J’ai l’air d’oublier le film de Reis, il n’en est rien. J’en veux pour preuve l’étonnante dernière scène du film où un train troue la nuit, suivi, pourrait-on dire de force par la caméra qui ne le distingue pas toujours bien de l’obscurité et qui ne cesse de le redécouvrir (fort/da), soit sous forme de fumée (pour l’œil), soit sous forme de sifflement (pour l’oreille).
Pour lui, il n’y a pas plus de degrés dans l’éloignement temporel que dans l’éloignement spatial. Pas plus de mémoire récente que de mémoire longue. Tout ce qui n’est pas là est, a priori, également perdu – et donc, c’est là le point important, également à produire. Rupture avec une conception linéaire, gradualiste de la perte (de vue ou de mémoire) au bénéfice d’une conception dynamique, hétérogène, matérielle. Car production, cela veut dire deux choses : on produit une marchandise (par son travail) mais on produit une pièce à conviction (quand il le faut). Cinéma = exhibition + travail. C’est ainsi que, malgré leur érudition Reis et Cordeiro, se comportent sans cesse comme s’ils venaient d’apprendre pour eux-mêmes ce qu’ils allaient communiquer à un spectateur également totalement ignorant. Il faut prendre Reis au sérieux quand il parle, dans l’entretien, de «table rase». Et il n’est pas sûr que cette attitude ne soit pas, au bout du compte, préférable à celle qui consiste à travailler à partir du savoir ou du supposé-savoir du spectateur, quand ce n’est pas à partir d’une doxa commune (génératrice, comme toute doxa, de paresse repue, particulièrement dévastatrice dans les fictions de gauche). J’inclinerais plutôt à penser qu’il vaut mieux – de quelque côté que l’on soit de la caméra – mettre en pratique l’adage mizoguchien : se laver les yeux entre chaque plan.

Serge DANEY

Ces deux textes (et cet entretien) ont été écrit à la suite des Journées cinématographiques de Poitiers qui eurent lieu du 7 au 14 février 1977. Consacrées au cinéma portugais, elles permirent de voir beaucoup d’autres films que ceux qui m’ont retenu ici. Et il va de soi que le cinéma au Portugal ne saurait se réduire à deus (ou trois) noms.
Dans le cas de Manuel de Oliveira, il était moins question de le re-re-découvrir une fois de plus, que de commencer à poser quelques jalons dans la compréhension de ce qu’il est pour une fois pas exagéré d’appeler une «œuvre».
Dans le cas de Trás-os-Montes, il était plutôt question de donner aux lecteurs des Cahiers (et parmi eux, qui sait, aux distributeurs) le désir de voir (ou de donner à voir) ce film.
Sur le cinéma portugais, il faudra revenir. S.D.

Tradução:

LONGE DAS LEIS

Já perto do fim do filme, um homem ensina ao filho – um rapazinho – os rudimentos da pesca. O barco desliza pelas águas calmas, a câmara enquadra as margens, rochosas, em declive, também elas calmas. Ouve-se então uma voz (a da criança). Diz: "Alemanha...". Voz off – mas não afirma nada, não interroga nada, antes se aventura, sonha em voz alta. Depois, no mesmo tom: "Espanha...". O que a imagem indica é, efectivamente, a Espanha ali próximo, atrás da parede de montanhas. Mas a voz que pronuncia "Espanha..." não fala mais alto do que a outra, não a corrige. É que a Alemanha também está ali, no enunciado da criança. Mais tarde, no filme, o enigma é revelado: leitura de uma carta que um pai manda, precisamente da Alemanha, para onde emigrou. Não se trata, portanto, de um ou de outro, trata-se, simultaneamente, dos dois países, cada qual reduzido a uma palavra. Temos a Espanha que é o off da imagem, o que está para além do olhar e a Alemanha que é o off do som, o que está para aquém da voz... Uma zona de sonho e de angústia separa-os e liga-os: é a isto que se chama um "plano".
O afastamento é o tema do filme que António Reis e Margarida Cordeiro rodaram na província de Trás-os-Montes (daí o título do filme), em 1976. No duplo sentido de se estar longe (exílio) e do próprio acto de se afastar (longe da vista e esquecimento). O afastamento, dizem-nos pouco a pouco Reis e Cordeiro, é a história desse Nordeste de Portugal. É o domínio distante, incompreensível e incompreensivo, da Capital (Lisboa) sobre Trás-os-Montes. De tal modo que as leis, ditadas pela Capital, não chegam aos camponeses que se interrogam mesmo: será que existem? Cena-chave do filme em que Reis traduz para o dialecto um extracto de "A muralha da China" de Kafka, cena-chave na medida em que o problema volta a surgir, tragicamente, agora na realidade, em 1976. Afastamento que a-cultura a província, a corta do seu passado celta e pagão, folclorizando as migalhas de cultura popular como um postal ilustrado. Afastamento dos camponeses dos campos cultivados e das pastagens, levando-os primeiro para minas da região (cena magnífica em que Armando, a criança do pião, visita a mina desafectada, a escorrer chuva), depois para a América (o pai, nunca visto, aparece de repente vindo da Argentina para logo partir), e, finalmente, para a Europa das fábricas e das cadeias de produção, França, Alemanha.
O afastamento (ou o seu contrário: a aproximação) que interessa aos autores de Trás-os-Montes produz-se no hic et nunc do presente. Não se trata de limpar displicentemente o pó a coisas escondidas, de carpir o tempo que passa nem mesmo a exibição de tesouros que não o são para ninguém (a não ser para um público necrófilo, da “"Connaissance du Monde"), trata-se de uma operação muito mais exigente: chamar a atenção para aquilo que no plano (zona, volto a lembrar, de sonho e de angústia) remete para algures, assim construindo, pouco a pouco, aquilo a que poderíamos chamar "o estado fílmico de uma província". E para isso, Reis e Cordeiro não partem definitivamente, do facto da existência oficial de Trás-os-Montes (a dos mapas geográficos ou da burocracia de Lisboa) mas exactamente do oposto: do rasgar, do dilacerar de cada "plano", como esse riacho já citado que rasga o seu leito entre a Espanha e a Alemanha e que corre, portanto, em Portugal.
O afastamento não é apenas um tema (sobre o qual se podia conversar, mostrar sabedoria, fazer críticas apressadas), é também a matéria do filme Trás-os-Montes. O surdo enunciado de cada plano profere a mesma pergunta: haverá graus no off? Poder-se-á ser mais (Alemanha) ou menos (Espanha) off? Por outras palavras: qual é o estatuto – a qualidade de ser – do que sai do campo (do que exprime e do que expulsa)?
Adivinha-se que a nossa resposta é a seguinte (dela vai depender todo um fruir do cinema): no off, não há graus. Quando estás longe, mesmo que seja na porta ao lado, no cinema, estás para sempre perdido. Assim se poderia resumir, de uma maneira tipicamente obsessiva, o que é a dialéctica do in e do off no cinema moderno. E seria preciso acrescentar, para que a indeterminação seja total: e se voltares, o que é que me prova que continuas a ser mesmo tu?
O "vestido sem costura do real", sonhado por Bazin, continua a ser cortado pelo quadro, pela montagem, por aquilo que escolhe. Mas mesmo quando consertado (re-arranjado) num contra-campo que o volta a coser, continua prenhe de uma inquietude essencial, um inquietação: aquilo que o plano A mostrava e que o plano B escamoteou pode muito bem reaparecer no plano C, mas travestido, sem nenhuma prova de não ser transformado em algo de diferente. Tudo o que passa pelas franjas do off é susceptível de se tornar outro. Se bem que narrativos e representativos, Lang e Tourneur (hoje em dia seguidos por Jacquot ou Biette) só filmavam porque esse outro, essa dúvida dentro do mesmo, era um potencial gerador de horror ou de cómico (cf: Buñuel, expoente máximo). Parece que me esqueci do filme de Reis. De maneira nenhuma. Como prova, vejamos a espantosa última cena do filme onde um comboio fura a noite, seguido, poder-se-ia mesmo dizer à força, pela câmara que nem sempre o distingue da escuridão mas que está constantemente a descobri-lo quer sob a forma de fumo (para o olhar), quer sob a forma de apito (para o ouvido).
Para ele, já não há graus nem no afastamento temporal nem no afastamento espacial. Também não há nem memória distante. Tudo o que não está ali está, a priori, igualmente perdido - e portanto, e é este o ponto importante, igualmente passível de ser produzido. Ruptura com uma concepção linear, gradualista da perda (de vista ou de memória) em benefício de uma concepção dinâmica, heterogénea, material. Pois produção significa duas coisas: produz-se uma mercadoria (através do trabalho) mas também se produzem provas (sempre que necessário). Cinema = exibição + trabalho. É assim que, apesar da sua erudição, Reis e Cordeiro se comportam sempre como quem acaba de aprender algo e o comunica a um espectador também totalmente ignorante. É preciso levar a sério Reis quando, na conversa, ele fala de "tábua-rasa". E ele não tem a certeza de que esta atitude seja, finalmente, preferível àquela que consiste em trabalhar a partir do conhecimento ou do suposto conhecimento do espectador, quando não a partir de uma doxa comum (geradora, como qualquer doxa, de preguiça satisfeita, particularmente devastadora nas ficções de esquerda). Inclino-me antes a pensar que será melhor – à frente ou atrás da câmara – pôr em prática o provérbio mizoguchiano: lavar os olhos entre cada plano.

Revista Cahiers du Cinéma, n.º 276, págs. 42-44, Maio de 1977.
A tradução foi retirada de O Olhar de Ulisses, n.º 2: O Som e a Fúria, pág. 77-79, Porto 2001: Capital Europeia da Cultura, Porto, 2001 .

144. "TRÁS-OS-MONTES" no "Écran"

2006-05-19T18:03:00.000+01:00

[Jornadas Cinematográficas de Poitiers, 7-14 de Fevereiro de 1977]

poitiers.portugal

Les Journées Cinématographiques de Poitiers, dédiées chaque année a une production nationale, viennent de consacrer leur quinzième édition au cinéma portugais, cas typique de ces «petites» cinématographies qui ont beaucoup de mal à se faire une place sur nos écrans. Il faut cependant reconnaître que ce cinéma, même après le 25 avril, n'a pas jusqu'ici réussi à s'imposer de façon décisive à notre attention malgré la présence à Lisbonne de quelques individualités de talent.
(...)
Avec une quarantaine de films, le panorama offert par ces Journées était à la fois très significatif (pour le passé et le présent) et insuffisant pour approfondir nos impressions sur une production qui reste presque entièrement à découvrir. On a du moins pu voir l'oeuvre complet de Manuel de Oliveira, remarquable par sa longévité créatrice (il a débuté en 1929 et il a 72 ans) et par la haute tenue de son inspiration: personnage unique dans la production nationale, il mérite une attention particulière et une étude à part.
Mais l'événement de ces Journées a été pour moi le magnifique documentaire-fiction d'Antonio Reis (co-réalisé avec Margarida Cordeiro), qui s'intitule TRAS-OS-MONTES, dont j'ai déjà dit les mérites récemment (N.º 54, p. 13) et sur lequel j'espère avoir l'occasion de revenir lors de la sortie qu'il mérite: c'est un reportage sur une région déshéritée du nord-est du pays, coupé de séquences historiques, le tout plongé dans une atmosphère à la fois contemplative et onirique qui n'empêche pas l'oeuvre de prendre l'allure d'un constat social et d'un document humain. C'est un film d'une grande beauté, oeuvre d'un poète déjà auteur d'un très percutant et très poignant moyen métrage, JAIME (N.º 31, p. 14), sur l'univers de la folie. TRAS-OS-MONTES confirme ainsi les dons poétiques et visuels d'une personnalité secrète et fervente dont j'attends avec grand intérêt la production à venir.

Marcel MARTIN

Revista Écran, n.º 58, pág. 16-17, Maio de 1977

143. "TRÁS-OS-MONTES" - Carta de Jean Rouch (Actualizado)

2006-04-25T15:34:00.000+01:00

Ce film est pour moi la révélation d'un nouveau langage cinématographique. Jamais à ma connaissance un réalisateur avait entrepis avec une telle obstination l'expression cinématographique d'une région: je veux dire cette communion difficile entre les hommes, les paysages, les saisons. Seul un poète déraisonnable pouvait mettre en circulation un objet aussi inquiétant. Malgré la barrière d'un langage aussi âpre que le granit des montagnes, apparaîssent, tout d'un coup, au détour d'un chemin neuf; les fantômes d'un mythe sans doute essentiel puisque nous le reconnaissons avant même de le connaître. J'attends avec une curiosité passionée une version sous-titrée en français pour pouvoir m'aventurer dans ce labyrinthe fabuleux.

Tradução:

Para mim, este filme é a revelação de uma nova linguagem cinematográfica. Nunca, tanto quanto sei, um realizador se havia empenhado, com tal obstinação, na expressão cinematográfica de uma região: quero dizer, a difícil comunhão entre homens, paisagens e estações. Só um poeta insensato poderia exibir um objecto tão inquietante. Apesar da barreira de uma linguagem áspera como o granito das montanhas, aparecem, de repente, na curva de um caminho novo, os fantasmas de um mito sem dúvida essencial já que o reconhecemos antes mesmo de o conhecer. Fico à espera, com uma curiosidade apaixonada, de uma versão legendada em francês para me poder aventurar neste fabuloso labirinto.

Jean Rouch - extracto da carta dirigida ao director do Centro Português de Cinema, 1976 [antes de 25 de Junho, ver post 136]. Alguém sabe a data correcta?. A tradução foi retirada de O Olhar de Ulisses, n.º 2: O Som e a Fúria, pág. 85, Porto 2001: Capital Europeia da Cultura, Porto, 2001 .

NOTA: Se alguém tiver cópia da carta completa e quiser fazer o favor de nos a enviar, muito lhe ficaríamos gratos.

142. "TRÁS-OS-MONTES" - Entrega do prémio do Festival de Toulon (Corrigido)

2006-04-23T22:08:00.000+01:00

Mourão-Ferreira sobre «Trás-os-Montes»:

Grande acontecimento após o 25 de Abril

. Entregues os prémios do Festival Cinematográfico de Toulon a três realizadores portugueses

O secretário de Estado da Cultura, David Mourão-Ferreia, deslocou-se ontem, pela primeira vez desde que ocupa aquele cargo, ao Instituto Português de Cinema, onde inaugurou a biblioteca da Cinemateca Nacional e procedeu à entrega dos prémios atribuídos no Festival de Toulon (França), aos realizadores Margarida Martins Cordeiro e António Reis («Trás-os-Montes») e José Carlos Marques («Júlio de Matos... Hospital?»). Presente, também, o adido cultural da Embaixada de França, sr. Bugnol.
Disse que ainda não tinha podido apreciar a curta-metragem de Carlos Marques, mas, iludindo a «Trás-os-Montes» salientou tratar-se de um dos maiores acontecimentos culturais portugueses, após o 25 de Abril de 1974. Mencionou a importância dos prémios e o valor artístico que eles confirmaram. Classificou os dois realizadores como dois poetas que se exprimem através da imagem. Realçou que o protagonista de «Trás-os-Montes» é o próprio povo da região.
Assinalou que era esta a primeira vez que, como se secretário de Estado, entrava no Instituto Português de Cinema, não sendo isso, porém, prova de desinteresse.
Entendeu vir apenas depois de resolvidas certas situações anómalas, as quais, agora, segundo disse, parecem estar em vias de solução.
António Reis e José Carlos Marques receberam os respectivos prémios. Ausente – apenas Margarida Martins Cordeiro. O autor de «Júlio de Matos... Hospital?» comentou de seguinte modos os resultados obtidos em Toulon:
«Acho que foi importante, porque os filmes portugueses que lá estiveram conseguiram um total de cinco prémios. Isso não acontece todos os dias. É pois fundamental que os realizadores portugueses continuem a lutar para fazer bons filmes, de modo que o nosso cinema não caia no esquecimento.»

Apenas um acto de responsabilização

Em nome da equipa de realização de «Trás-os-Montes», António Reis disse: «Para nós trata-se apenas de um acto de responsabilização. Estímulo – continua a não ser nenhum. De facto se os realizadores precisarem dos prémios como estímulo para fazer cinema, estão liquidados, nunca teriam razão para fazer cinema, nunca teriam razão para serem realizadores».
Continuou: «Isso não quer dizer que não seja bom o facto de os filmes receberem prémios. É bom para o povo que fez o filme e para o País, que representa, assim como para a cooperativa que o produziu na medida em que poderá afirmar-se como entidade criadoras de filmes».

O futuro do IPC

Penso que estão criadas condições objectivas para o Instituto Português de Cinema ser o órgão dinamizador de toda a actividade cinematográfica em Portugal, afirmou-nos João Matos Silva, um dos responsáveis pela reestruturação daquele departamento, dependente da Secretaria de Estado da Cultura.
Referindo-nos que o IPC não tem ainda capacidade para dar um apoio eficaz à pequena e média distribuição, João Matos Silva – que é também realizador de cinema – adiantou que essa capacidade poderá vir a ser conseguida com a criação do Instituto Português das Actividades Cinematográficas. Existe já um anteprojecto para este organismo, ratificado por unanimidade numa assembleia geral extraordinária dos trabalhadores do sector.
Esse anteprojecto terá que ser discutido e aprovado na Assembleia da República. Segundo João Matos Silva, o documento tem em conta a integração do sector num todo coerente.
O Instituto Português das Actividades Cinematográficas terá dois fins fundamentais a prosseguir: a criação de um cinema nacional; dar possibilidades ao público português de ver os filmes estrangeiros que até agora lhes têm sido negados pela política mercantilista dos grandes distribuidores e exibidores. Assim, prevê-se a criação de um circuito complementar de exibição e distribuição.
João Matos Silva afirmaria ainda que o IPC continuará a apoiar a produção cinematográfica, mas de maneira menos absorvente. Quanto ao futuro IPAC, espera que seja mais dinâmico e intervencionista, para que o cinema português deixe de ser um parente pobre no sector da cultura.

(não assinado)

Jornal O Século, pág. 1 e 4, de 14 de Outubro de 1976

141. "TRÁS-OS-MONTES" - Crítica de José Camacho Costa

2006-03-09T17:53:00.000Z

[Estreia no cinema Satélite, Lisboa - Sexta-feira, 11 de Junho de 1976]

DUM PAÍS DO LONGE

Há filmes que o são de homem, outros que o são de mulher.
Há ainda os castos, assexuados, derramando pureza, encerrados na sua virginal inutilidade, anti-sépticos, brancos, hospitalares. Odor a coisas mortas, putrefactas.
Este é o filme de um homem e de uma mulher. É de amor que se trata. É de loucura e dúvida que se tece. É de angústia que se eleva. É uma festa de sangue, em raiva e desespero; como dois corpos que se querem, e se descobrem, e se dão; em dor e espanto; e alegria. Como uns olhos de menino num orgasmo de pergunta.
E de súbito somos nós, aqui.
Um olhar que se descobre em memória, e se quer memória de coisas feitas e vividas. Sonho de coisas sonhadas e sentidas.
Gesto. Palavra. Corpo.
É dum país do longe, com sombras pelos rios, sussurros, vento; cansado, já velho, partido, ido; país só de lembranças, de comboios, de cristais nos pulmões; de cola em carta molhada com lágrimas. E sempre o amanhã no voltar e o hoje no ir. E luto. Mulher-herói que é fêmea e imagem do homem na distância. E chão. E dor que se entorna em grito e se transforma em fumo. Mãos que se enrodilham sobre o ventre já esquecido do parto que o rasgou, sonhando a camisa suada e o suor na cama que se faz no amor. Lume. E dança que é sexo de homem erecto em serra-mãe. Sol que se veste em cabeça de menina fitas roxas.
É dum país do longe mas que é cá.
Um filme. O filme. A inteligência e a coragem, isto é a coragem de ser inteligente. Trás-os-Montes. António e Margarida.

José Camacho Costa

Revista ISTO É ESPECTÁCULO, n.º 1, pág. 44, Setembro de 1976 (Director e proprietário: Lauro António)

140. "TRÁS-OS-MONTES" - Crítica de Mário Damas Nunes

2006-03-07T20:48:00.000Z

[Estreia no cinema Satélite, Lisboa - Sexta-feira, 11 de Junho de 1976]

A Terra, o Povo, a Lenda

O filme português “Trás-os-Montes” ia tendo passagem meteórica por uma sala comercial de cinema. Incapaz de alertar, à partida, as mais amplas camadas da população a que verdadeiramente se destina, “Trás-os-Montes” suportou todos os ataques, resiste ao longo de várias semanas. Poderíamos tentar explicar as razões, descobrir causas, encontrar motivos. Preferimos tão só falar de um filme, de um belo filme de António Reis e Margarida Martins Cordeiro, obra máxima de dignidade popular, de recolha histórica, de leitura política, de enquadramento estético e poético.
Devolver a Trás-os-Montes o seu povo e a sua cultura, a sua vida sofrida na carne através dos séculos (milénios), é uma tarefa profundamente política e, acima de tudo, patriótica. Tentar um retrato que se perde na noite dos séculos, tratá-lo à luz contemporânea, perspectivá-lo política, social e culturalmente seria obra, talvez, para uma vida. Os autores resumem mais de duas dezenas de horas de filmagens num produto final condensado, sintetizado, com toda a força que a razão exige, com toda a humildade que a grandeza de um povo lhes pede, em duas horas de antologia no cinema português.
“Trás-os-Montes” é a descoberta de um admirável mundo velho, mundo de história que as sucessivas colonizações e os sucessivos povos foram atravessando, sem no entanto conseguirem adulterar, transformar, a vontade determinado desse povo. No entanto “Trás-os-Montes” não aparece como um filme fácil (António Reis diria que “será um filme difícil, mas a vida desse povo também não é fácil...”), não remete o espectador para a posição passiva habitual de consumo puro e simples de hora e meia de alienação. Antes vai exigir de nós uma ampla participação, obrigando-nos a uma atitude permanentemente atenta e crítica, fazendo-nos acompanhar uma viagem que não é de ficção, antes entrecruzando estas duas formas, numa busca constante ao imaginário de todo um povo e de cada um de nós.
“Trás-os-Montes” é ainda um dos mais belos discursos políticos a que temos assistido. Sem frases demagógicas. Sem “librete” panfletário. Antes pela voz, vida e olhar de um povo esmagado pela opressão, exploração, pela miséria, por todo um sofrimento de partidas sucessivas a que foi sujeito pela emigração como solução última para uma vida, que no seu país não tinha futuro. E aqui, “Trás-os-Montes” é ao mesmo tempo um filme sobre o passado, o presente e o futuro, traduzido na vida, experiência e imaginação das crianças, narradores e intérpretes de uma aventura que cruzam os tempos como num conte de fadas.

Mário Damas Nunes

Revista ISTO É ESPECTÁCULO, n.º 1, pág. 43, Setembro de 1976 (Director e proprietário: Lauro António)

139. "TRÁS-OS-MONTES" - Crítica de João Lopes

2006-03-05T13:03:00.000Z

[Estreia no cinema Satélite, Lisboa - Sexta-feira, 11 de Junho de 1976]

TRÁS-OS-MONTES

Nem a chuva amainou ainda, nem o sudoeste deixou de soprar em rajadas fortes, nem é menor o frio que há pouco sentia. Porém, ao olhar pela vidraça, como quem espairece o ânimo alquebrado por um momento de desânimo ou talvez de cansaço, que vejo? Que esperança é esta que sinto correr com o meu sangue?
Desculpai a confidência: à chuva, ao vento, as roseiras que podei em Dezembro rebentam já, e um cacho de glicínias – um só cacho ainda – antecipando-se em promessa do que será, em breve, um lençol lilás...
Portugueses somos, amigos. É bom sabê-lo – e assumi-lo.
Joel Serrão

Tendo por objecto o modo de vida, o desejo é sempre feudal.
Roland Barthes

Não há prefácio possível a um filme que se organiza e se propõe, ele próprio, como prefácio a uma memória cujo regaço está por preencher. Como falar dessa sedução em que a nossa história nos envolve? Multiplicando o eco final do grito branco e ateu de um comboio, poderíamos apenas sugerir o cansaço, as trevas e a persistência do olhar.
Estamos em 1976 – é, pelo menos, assim que referenciamos e delimitamos o espaço histórico que faz o nosso fazer a história. É tarde, muito tarde para evitar as lágrimas que nem sabemos. Mas é manhã, madrugada ainda, por todos os jardins e orvalhos escavados além dos montes do nosso desejo.
Não admira que digam que somos um povo religioso. O nosso conhecimento de nós e de nós outros tem sido sabido e ignorado por entre presságios de mal disfarçadas conspirações. A nossa cultura, a rede de diferenças que conciliam e dividem as nossas culturas, é um templo de muitos inexplorados, um corpo sem margens, casto e dorido.
É talvez por isso que o regime de “Trás-os-Montes” é, por excelência, a perversão, a contínua resolução do natural no artificial, do individual no colectivo, do real no onírico, do cultural noutro cultural. Lembremos as crianças, se é que sabemos lembrar as crianças.
A arte, o cinema, o cinema neste Portugal, parece estar historicamente condenado a ser a tela irreal onde se vem incrustar a lava vertida nessa fricção profunda, uterina, esquecida – cultura contra cultura, povo contra povo, cinema contra cinema.
Somos diferentes nas nossas diferenças e é preciso que esse ser diferente marque o nosso movimento fugaz pelos pinhais da história. Se assim não for, estaremos apenas a ser diferentes no desconhecimento das nossas diferenças.
Tudo isto para dizer que “Trás-os-Montes” não é um filme que mistura ficção e reportagem, objectividade e subjectividade, passado e presente. Estamos cansados (e o que tem sido esta cultura com que escrevemos senão o espectáculo, ora patético, ora deprimente, desse cansaço?) dos esquemas, das frases, das certezas, da falta de pudor, do medo de parar dos profissionais da cultura. “Trás-os-Montes” é um filme sobre Portugal e Portugal.
Da finalidade, da eficácia, da oportunidade, da mensagem, da acessibilidade ou da dificuldade de “Trás-os-Montes” não sei senão não saber o que isso seja e guardar silêncio. De “Trás-os-Montes”, eu diria, não sem a sombra de uma dor que não sei explicar, que é um filme que me ensina a conhecer o meu corpo e a respeitar os corpos.
Que sabemos nós do nosso desejo? E “Trás-os-Montes” é isso mesmo, uma encenação do desejo, isto é, o desejo de uma outra encenação – distante, fluida, absoluta e redonda, numa palavra, impossível. Lá, onde Portugal é cicatriz adiada.

João Lopes

Revista ISTO É ESPECTÁCULO, n.º 1, pág. 42, Setembro de 1976 (Director e proprietário: Lauro António)

138. "TRÁS-OS-MONTES" - Crítica de Lauro António

2006-02-28T10:30:00.000Z

[Estreia no cinema Satélite, Lisboa - Sexta-feira, 11 de Junho de 1976]

OS POETAS E AS CRIANÇAS

O cinema português parece irremediavelmente atirado para uma fogueira de incompreensão e tristeza sem par. Quando envergonha a nossa cultura e a inteligência mediana do espectador encontra, na maioria dos casos, público em número bastante para prolongar as semanas de estreia. Quando se afirma íntegro, digno de qualidade estética e humana indiscutível, escasseia o público de forma aterradora. Entre 1975 e 1976 este facto já se verificou por vezes demasiadas: “Brandos Costumes”, “Benilde”, a recente retrospectiva da obra de Manuel Guimarães, a estreia de “Trás-os-Montes”. Mas o caso mais gritante será o deste último. Rodado durante dois anos por entre as aldeias e o povo transmontano por um poeta que já o era no livro antes de o ser na imagem, "Trás-os-Montes" representa o trabalho de síntese e rigor que a montagem de vinte duas horas de imagens recolhidas só raramente deixa supor. Um trabalho que se pressente, visto hoje, como roteiro de memória apaixonada por uma região e os homens que nela nasceram.
Quis o destino (!) que ao amor de António Reis e Margarida Martins Cordeiro, abundantemente testemunhado ao longo das duas horas de projecção de “Trás-os-Montes”, correspondesse um qualquer grupo de transmontanos com artigos e comunicados, cartas e telegramas de irada fúria agressiva, acusando os autores de tudo e mais alguma coisa. Choveram cartas nos departamentos oficiais, nos órgãos da comunicação social, um pouco por todo o lado. Que não se viam as barragens, que não se vislumbravam as obras do Estado Novo, que Trás-os-Montes não é só miséria, nem só ignorância, nem só falta de higiene, que faltam os monumentos e as estradas, que faltam as aldeias com luz, que falta o sol, que faltam os petiscos da sua cozinha “que a agrura do clima exige que seja substancial” (esperemos que para todos!), que falta a obra do engenheiro tal, que faltam as paisagens, enfim, que falta tudo o que importante era para dar a conhecer Trás-os-Montes. Efectivamente, cremos que o filme de António Reis e Margarida Martins Cordeiro é incompleto e omisso em relação a Trás-os-Montes: no povo que retrata com tanto amor e paixão falta na realidade uma referência a esses transmontanos boçais e rudes de entendimento que escreveram o que atrás se cita. Falta a imbecilidade e a brutalidade desses que ousaram levantar o seu sujo olhar para uma obra de uma pureza que desconhecem. Mas fiquem tranquilos os restantes transmontanos: esses conterrâneos (sê-lo-ão mesmo?) de caneta afiada e entendimento curto existem um pouco por todo o lado. Não são prerrogativa desse distrito. E movimentam-se sob o comando sábio de “quem de direito”. Por detrás deles outros valores mais altos se levantam. Que quase todos sabemos quem são e eles próprios confessam no seu infeliz arrazoado.
É triste, portanto, macular um filme como “Trás-os-Montes” com considerações deste tipo. Mas a repulsa é grande e a revolta um facto que se não pode calar.
“Trás-os-Montes” é um filme difícil. Estamos de acordo. É diferente do que é usual ver-se em cinema. Não é nem um documentário “turístico”, nem um testemunho meramente etnográfico. Não é também um filme de ficção, ainda que jogue com imagens criadas. Vamos mesmo mais longe: aceitamos que o título possa criar equívocos, preparar o público para um tipo de espectáculo que não é aquele que efectivamente lhe é oferecido. Mas nada disso retira legitimidade à proposta dos autores. Muito pelo contrário.
Que literatura seja o romance inglês do século XIX ou o “nouveau roman”, que seja a poesia de Camões ou de Baudelaire, que seja o ensaio ou o livro de memórias, as “viagens” ou a aventura, de Daniel Defoe a Jean Ray, que nela caiba a história, a psicologia, a etnologia, a crítica; que literatura seja tudo, eis o que hoje em dia poucos contestarão. O cinema, porém, aceita com mau grado a diferença de tom. Quem se comove com “E Tudo o Vento Levou” dificilmente aceitará Bresson: quem a todos sobrepõe Straub recusará, por óbvio, “A Laranja Mecânica”. Entre nós, para complicar as coisas, até certa crítica se deixa enredar neste sectarismo vesgo, reduzindo o mundo ao seu clube. Paga depois o justo pelo pecador. Neste caso, “Trás-os-Montes” que, numa semana de estreia no Satélite, pouco público movimentou, ainda que, posteriormente, mas numa única sessão (às 19 horas), se tenha mantido ao longo de algumas mais. E, todavia, o filme é desde já um marco na nossa cinematografia. Uma obra pessoalíssima, uma viagem íntima por uma terra que se conhece bem e dela se amam os rostos e as pedras, os silêncios e as sombras, os gestos e a angústia da noite. Viagem pessoal e intimista. Convém frisar: “Trás-os-Montes” não é um filme virado para o exterior de uma região, para o postal turístico, para o registo impessoal da máquina fotográfica. É um filme voltado para a emoção, para o interior das pessoas e das coisas, um ritual pagão que revela a fragilidade e a aspereza, a ternura e a dureza da terra, da pedra, do homem.
Um filme que procura reencontrar o olhar de uma criança.
Através dele a alma de um povo. O que não tem nada a ver com barragens ou estradas, electricidade ou higiene, “Trás-os-Montes” não procura enumerar, mas aprofundar. Não coloca imagem atrás de imagem para cobrir um território determinado. Diríamos antes que é uma imagem inicial que continuamente se amplia, para dessa ampliação resultar o conhecimento íntimo dos pormenores. Imagem essa que é simultanemente real e imaginada, presente e passada. Isto é: o “Trás-os-Montes” de António Reis parte de uma realidade (Trás-os-Montes) vista e sentida através de um poeta. Vista e sentida hoje e ontem. Viagem que é na superfície e também na memória. O silvo de um comboio tanto poderá ser o espaço geográfico que se percorre (e que de nós se afasta) como a memória que se rasga e se recupera.
A simplicidade é aparente, mas “Trás-os-Montes” é um filme simples, quase diríamos linear. Uma viagem: a recolha subjectiva-objectiva de notas que esse percurso justificou. Encadeadas segundo uma certa lógica interna que o espectador tenta descortinar, mas não será por vezes essencial descobrir. Importante será a disponibilidade perante as imagens, os sons, o ritmo. Poeta do “quotidiano”, não se peça a António Reis relato ou testemunho do evento grandioso ou sobre-humano. Ele só sabe falar desse dia-a-dia que é o nosso. “Trás-os-Montes” em 16 milímetros, cor, é o retrato de um quotidiano em várias dimensões. As várias vezes que se entrecruzam, ora convergindo ora divergindo. Uma cultura que se recupera: a história que se reexamina; a língua que se reescuta; as origens. E daqui parte-se para o futuro que nos espera: a forma de combater uma certa miséria, um certo subdesenvolvimento. Preservando valores essenciais. Um filme que alguns transmontanos não souberam (ou não quiseram) compreender, mas que esperamos todos os outros estendam como a mais bela homenagem. Para que todos os emigrants que partem por entre as sombras da noite e o silvo agudo da angústia sintam saudades da terra que para trás-os-montes foram deixando.

Lauro António

Revista ISTO É ESPECTÁCULO, n.º 1, pág. 40-41, Setembro de 1976 (Director e proprietário: Lauro António)

NOTA: No verso da capa noticiava-se: "trás-os-montes, um filme a cores de António Reis e Margarida Cordeiro, interpretado pelos habitantes de trás-os-montes; 50% de desconto para estudantes; apoiado pela Direcção Geral de Acção Cultural; agora em 4.º mês de 2.ª a 6.ª-feira, às 19 horas no SATÉLITE".

137. "TRÁS-OS-MONTES" - Carta de Luís Machado

2006-02-04T18:30:00.000Z

[Estreia no cinema Satélite, Lisboa - Sexta-feira, 11 de Junho de 1976]

Carta aberta a um poeta-cineasta chamado António Reis

Meu caro António Reis:

Foi com emoção que vi este teu segundo filme (teu e da Margarida Martins Cordeiro). Acredita que a sensação que tive foi a de ter visto uma das mais bela obras que o cinema português produziu até hoje. O esforço de dois anos, empreendido por vocês, valeu realmente a pena. Devo confessar-te, antes de mais, que quando me decidi a escrever-te esta carta aberta o fiz não por qualquer obrigação crítica, mas apenas porque senti que o devia fazer. Porquê? Fundamentalmente por considerar que um cinema honesto como o vosso é útil e importante para todos nós portugueses: 1) Porque é genuinamente português. 2) Porque levanta questões que outros filmes portugueses escamoteiam. 3) Porque entendo que a divulgação de um cinema como este é gritantemente necessária. 4) Porque um filme como «Trás-os-Montes» não pode nem deve ser retirado do cartaz sem que uma grande parte dos portugueses tenha tido oportunidade de o ver. Entendi «Trás-os-Montes», para além de uma homenagem, essencialmente como uma defesa corajosa e intransigente de um povo e da sua cultura.
É uma denúncia grave do desinteresse e da apatia a que uma série de governos tem condenado as terras transmontanas e a sua gente. É o retrato de um povo trabalhador que há séculos é permanentemente humilhado e escravizado. Mas é também o sofrimento, a angústia, a frustração, o subdesenvolvimento e o analfabetismo de uma parte do povo português e de uma vasta parcela do território nacional.
É pertinente perguntar: será que Trás-os-Montes não é Portugal? Então para quando a solução dos problemas reais dos transmontanos? Para quando a descentralização cultural e administrativa? Mal conheço Trás-os-Montes e, tal como diria Jean Rouch, não gosto de falar do que conheço mal, mas o tom sincero das imagens deste filme de tal maneira me impressionou que não tive a menor dúvida em aceitá-lo.
No vosso filme há a estranha sensação de que cada sensação de cada minuto que passa é uma espécie de sopro na vida que se vai apagando, tudo isto traduzido numa original linguagem de imagens, sons e silêncio, que só dois poetas com a vossa sensibilidade conseguiriam criar.
«O ritmo é lento» - comentavam alguns espectadores à saída; é evidente que tinha mesmo de ser assim, a vida em Trás-os-Montes também é muito lenta. É um tempo que demora muito a passar, é um tempo de eternidade, é um tempo de sofrimento. É evidente que há muitas pessoas que podem não gostar do vosso filme, o que é legítimo. Todos nós sabemos que nas grandes cidades a mecanização da vida é uma realidade. Quantas vezes o egoísmo dos seres que nelas habitam leva à segregação da nossa população rural e ao implícito alheamento da sua cultura?
Para alguns, pois, a temática no vosso filme pouco interessou, mas não será salutar a existência de pessoas que gostem e rejeitem? Para já é sinal de que foram motivadas a ver «Trás-os-Montes», mas acima de tudo é a confirmação do começo da existência de uma análise crítica por parte dos espectadores portugueses.
Não esqueço o que uma vez disseste – «Em Trás-os-Montes, há nove meses de Inverno e três de inferno» – recordas-te? De facto, a vida em Trás-os-Montes é um autêntico inferno permanente de luta e esquecimento. Nas aldeias transmontanas quase só existem mulheres, crianças e velhos; a culpa é do fenómeno da emigração, que obriga os homens a procurar outros locais de trabalho, nas cidades, na maior parte dos casos estrangeiras, de forma a poderem matar a fome à sua família. Talvez por isso, para aqueles que ficam, exista uma dimensão de solidão terrível, uma espécie de incomunicabilidade permanente com uma civilização que lhes é distante.
A cena do adeus, aquela do pai que parte deixando a filha acenando-lhe durante largos minutos, até desaparecer quase no infinito, é de um simbolismo e de uma beleza estética impressionantes. Os jogos das crianças, a própria rudeza permanente da paisagem transmontana, sendo de salientar em especial aquela cena do comboio perdendo-se na noite, com uma simbólica cortina de fumo branco a envolvê-lo, são realmente inesquecíveis.
Que tipo de cinema nos mostra então o filme de António Reis e Margarida Martins Cordeiro? Um levantamento etnográfico, um diário intimo, uma viagem pelo imaginário ou um cinema-poesia? Talvez um pouco de tudo tenha tornado «Trás-os-Montes» num novo tipo de cinema realizado em Portugal. Quer através dos processos, quer através do estilo pessoal dos seus autores, quer pela própria dialéctica que encerra, estamos na verdade perante um acto estético dos mais puros. Para reforçar diria até que este belo filme marca a abertura de um curioso processo dialéctico entre a estética e a técnica do cinema, o que me parece que poderá resultar igualmente em termos de comunicação social se o processo for aprofundado.
A um filme como este, que é um retrato de um cinema directo, pois marca uma decisiva vitória para o nosso cinema, cabe levantar três questões: a primeira está directamente relacionada com o som; eu sei que a culpa não é vossa, mas é uma tristeza que um filme desta qualidade seja sabotado pela péssima banda sonora. Será que os técnicos portugueses são impotentes? Será que não conseguirão realmente resolver o problema do som? Passemos à segunda questão, esta relacionada com os silêncios – são maravilhosos; não há dúvida que as imagens são suficientemente fortes para nos dizerem tudo, mesmo sem o mínimo ruído. A terceira e última questão é relacionada com a não existência de maquilhagem nos rostos das figuras humanas. Alguém criticou a tua teimosia por durante as filmagens teres recusado maquilhar os intérpretes; ora eu concordo inteiramente contigo em não os teres maquilhado, pois se o fizesses decerto destruirias toda a dignidade dos rostos humanos que tão afanosamente escolhestes.
Se aquele desabafo que me confidenciaste se confirmasse, o estrebuchar do nosso cinema far-se-ia sentir (não emigre, agora mais do que nunca é necessário fazer mais cinema como o vosso em Portugal). E que o segundo filme sobre Trás-os-Montes se inicie muito em breve, pois parar é morrer.

Luís Machado

Jornal A Luta, pág. 14, de 11 de Agosto de 1976

136. "TRÁS-OS-MONTES" - Crítica de João Bénard da Costa

2006-01-29T19:33:00.000Z

[Estreia no cinema Satélite, Lisboa - Sexta-feira, 11 de Junho de 1976]

Por um filme

A única solidão é aquela que não tem passado.
Agustina Bessa Luís

De Trás-os-Montes, filme de António Reis e Margarida Cordeiro, disse Jean Rouch que inaugurava um novo cinema. Coisa de um tipo se pôr de joelhos, terá dito também. A coberto deste magister dixit as línguas dos críticos foram-se, finalmente, desatando e a imprensa do fim da semana passada começou, finalmente, a entoar as suas loas. Loas ou requiems? Pode-se perguntá-lo, porque, entretanto, o filme deixava a sala onde se a exibira, durante uma semana, ignorado pelo público, esquecido pela crítica. Esta, como de costume e, como a propósito de uma outra obra grande notava Eduardo Lourenço, «deixa morrer antes para corar depois». Tudo que agora se diga ou faça em favor dessa coroação – e esta tardia iniciativa de o EXPRESSO é bem um exemplo – é mais produto do vosso remorso do que medida da vossa atenção. E tanta gente viu o filme a tempo de com tempo dele falar.
Pede-se-me, agora, um curto depoimento. Para que possa ter alguma utilidade, é preciso que haja onde ver o filme, o que implica a sua reposição. Como já se fez para Benilde ou Brandos Costumes. Há que teimar e não deixar que se perca assim o que é um dos grandes actos de amor e criação que a arte feita por portugueses nos tem dado.
Para que se não perca uma obra que é, também, para um povo e para um país à procura de si próprios, uma das poucas pedras do caminho que nos pode ajudar a reencontrar a direcção.
Não me aventurarei a tentar explicar porque, no curto espaço de que disponho. Mas usarei o resto dele a dar duas pistas:
I – Falei das pedras do caminho. Lembram-se do conto em que as crianças as deixavam cair no chão para não se perderem? Velhas sagas, velhas lendas. Mas o essencial da busca de António Reis e Margarida Cordeiro está por essas bandas e tem que ver com esses medos. Ir buscar ao tempo, ao «era uma vez», o que, contado, recupera na imaginação o que nela sempre há de memoria. Neste filme, deixa de ser possível dividir uma de outra, como deixa de ser possível separar a imagem do imaginário, pela dupla abertura e pela dupla evasão que cada plano introduz ao que está antes (por vezes, muito antes) e depois (por vezes, muito depois) dele. A imagem reentra no imaginário. Fugindo ao pitoresco, ao folclórico, à redução etnológica, o que Trás-os-Montes nos propõe é o encontro com o real imaginário de uma cultura em que esses dois termos nunca são antitéticos. É o convite a uma viagem que vai até ao fundo dessa fusão, utilizando uma linguagem – como é a cinematográfica – cujo mais fundo sentido nunca foi outro senão o de a dizer. E utilizando-a com o mais obstinado rigor.
II – Assumindo as duas vertentes do passado, Trás-os-Montes é, por via disso e em toda a acepção da palavra, um filme de resistência. Na medida em que desarruma o campo das certezas ou ideias feitas (quer sobre o discurso que usa, quer sobre o que esse discurso nomeia) e na medida em que nos faz descobrir as vertiginosas possibilidades da liberdade mais cercada e mais frágil. Se a primeira acepção é talvez acessível a muito poucos, a segunda invade de tal forma cada plano deste filme que a sua evidência provoca abundantemente as reacções de quem já não pode ou não quer reconhecer os muros da prisão e a espantosa beleza da incessante luta para os derrubar. Nesta medida, a ternura deste filme é tão grande como a sua violência e é isso que muitos poucos suportam. Para falar dos que não renunciaram e da sua solidão, António Reis e Margarida Cordeiro inventaram o cinema da memória, da solidariedade e da não-abdicação.
De quanto pode ser dito sobre a nossa morte-vida, por quem dela vive e morre, este filme nos fala.
Peço desculpa de não ter conseguido ser mais claro.

João Bénard da Costa

Jornal Expresso, Revista, pág. 22, de 25 de Junho de 1976 (secção "Alternativas", coordenação de Helena Vaz da Silva)

135. "TRÁS-OS-MONTES" - Crítica de Mário Dionísio

2006-01-27T18:19:00.000Z

[Estreia no cinema Satélite, Lisboa - Sexta-feira, 11 de Junho de 1976]

"Trás-os-Montes" um acto de militância autêntica

É tristemente sintomático que um filme como Trás-os-Montes tenha passado despercebido, já não digo do que se chama grande público, mas daquele outro, ao que parece muito vasto, que se diz empenhado na transformação deste país. Ou quase só tenha sido passageiramente referenciado em escritos e conversas mercê da violenta reacção que provocou na terra que retrata e da qual o menos que se poderia esperar era tê-lo recebido com o mesmo amor com que visivelmente foi criado.
Não foi numa salinha modesta de algum bairro afastado que Trás-os-Montes passou, mas numa sala bem conhecida, no centro da capital. Aí se estreou com dois terços da casa, aí foi exibido alguns dias para cadeiras desertas, daí quase chegou a desaparecer no meio da maior indiferença. Dum cinema à porta do qual se vendem jornais e revistas que tanto falam da reforma agrária, mas não tanto pelos vistos como seria necessário ou não de modo que fizesse acorrer o público a ver um filme que tem muito mais relação com ela do que pode parecer aos que supõem, para usar uma frase célebre, ser possível fazer crescer a planta puxando-lhe pelas folhas.
Que caciques prontamente aproveitem os ventos de feição e facilmente arrastem populações que têm nas mãos para o crime de insultarem e ameaçarem o que pode abrir-lhes os olhos e a sensibilidade para a sua miséria e para a sua grandeza, não é isso que espanta. Quando se impedem certos candidatos de falar, se fazem explodir bombas em locais de trabalho político ou de cultura, é exactamente do mesmo que se trata. Mas que Revolução é esta, em que tão pouco se atenta no que poderosamente contribui ou poderia contribuir para acordar a consciência daqueles que têm de fazê-la? Em que tão vagamente se estimula e se defende a revolução de um povo na sua existência mais concreta e mais profunda, de que seria forçoso partir?
Tive o prazer de ver o filme de António Reis e Margarida Cordeiro ainda na fase de montagem. Vi-o, depois de pronto, duas vezes. E, como sempre acontece com as grandes obras, o encantamento não se esgotou nem está em vias de esgotar-se. Porque há nele um manancial de humanidade na verdade inesgotável. Da primeira à última imagem, Trás-os-Montes é um acto exemplar de rigor e de honestidade na pesquisa, de coerência e sobriedade no discurso, de militância autêntica, de solidariedade, de adesão interior. Que em vão se buscaria numa fala ou num plano demagogicamente afirmativos duma superficial exortação à acção, que por isso mesmo não age. É no filme todo e no que ele em nós desperta que essa exortação existe, sem uma pausa nem qualquer concessão, desde o mergulho nas raízes seculares à angústia presente dum povo que obedece a leis que não entende e em cuja elaboração nunca participou: desde a Cantiga da Garvaia ao comboio que rasga as montanhas com o seu grito despedaçante e tudo o que ele denuncia. E a grande voz dessa exortação é a da própria beleza lucidamente construída - na imagem, no som, na cor -, uma beleza que encanta, sim, mas que, encanta, mobiliza. E é essa a chave de toda a arte revolucionária.
Há quem o não veja? Assim parece. Há quem suponha que a beleza vem depois, que a arte vem depois. Mas depois de quê, se a Revolução, ou é transformação dos homens ou não é mais que caricatura de mudança? Se os homens só transformam transformando-se e nessa transformação a acção da cultura, nomeadamente a da arte, tem uma função insubstituível, não posterior mas simultânea?
Devo três surpresas a António Reis, todas elas intimamente ligadas a um longo itinerário de adesão aos explorados, aos desprezados, aos criminosamente esquecidos e ao impenitente fervor de contribuir para revelar uma grandeza oculta que é a raiz da sua força possível. Da força indispensável.
Uma, há perto de quinze anos, que se chamou Poemas Quotidianos; outra, mais recente, que foi o seu inquietante e protestativo Jaime; outra, enfim, que é este Trás-os-Montes, filme de importância excepcional, não só no panorama português, e impossível de esquecer para quem insista em pensar a nossa actualidade em termos de Revolução.

Mário Dionísio

Jornal Expresso, Revista, pág. 22, de 25 de Junho de 1976 (secção "Alternativas", coordenação de Helena Vaz da Silva)

134. "TRÁS-OS-MONTES" - Crítica de António Pedro Vasconcelos

2006-01-25T13:12:00.000Z

[Estreia no cinema Satélite, Lisboa - Sexta-feira, 11 de Junho de 1976]

As leis de Kafka

Chamfford escreveu um dia, com o cinismo olímpico com que se defendia das agruras e dos dissabores que a vida lhe tramava, que era preciso escolher entre «amar as mulheres ou compreendê-las». Quem tomou à letra este desabafo arriscou-se a não compreender muitas mulheres que julgou amar e a não amar muitas mulheres que julgou compreender.
É cómodo optar pelos sentidos ou pela razão em lugar de procurar um sentido à razão e uma razão para os sentimentos.
Creio que, com o cinema esse divertimento frívolo de espectadores ociosos se passa um pouco o mesmo e que nos arriscamos a não amar muitos filmes por não tentar compreendê-los e a não compreender outros por nos deixarmos seduzir pelas graças exteriores com que eles se vestem para nos enganar. Vai-se ao cinema como se vai às mulheres. Tais prazeres, penso eu, são prazeres de preguiçosos.
Eis o drama com que se debate quem como António Reis e Margarida Martins Cordeiro fez um filme com amor e inteligência e a quem muito do público vota uma paciente desatenção. Eis, de um modo geral, o que sucedeu ao melhor cinema português sobretudo depois do 25 de Abril. Refiro-me a «Benilde» e aos «Brandos Costumes» porque pela qualidade e importância do resto não ponho as mãos no fogo. Para amar um filme como «Trás-os-Montes» é preciso antes de mais compreendê-lo e para o compreender é preciso dispor-se a amá-lo.
O drama é que, depois do 25 de Abril (as razões ficam para outra altura) nada foi feito para encontrar outras formas de circulação dos filmes portugueses que, sem os isolar, lhes permitam encontrar um novo espaço e um novo público que não esse dominado pelos distribuidores e exibidores cuja única regra, como não pode deixar de ser em sistema capitalista é, já o escrevi, o «lucro máximo e o sucesso imediato». A não ser o «São Luís», emergência que salvou muita coisa, e outras iniciativas pontuais do actual Director Geral da Acção Cultural, nada há que permita que um filme português como um filme de Straub, de Godard ou de Duras, tenha uma chance razoável de chegar ao público.
Os distribuidores e exibidores, de um modo geral, por melhor que seja a sua boa vontade («ne firons pas sur le pianiste») têm por lema que o «cliente tem sempre razão» e que as modas são soberanas. O gosto pode esperar.
Sendo assim os gerentes das salas fazem o que podem - e a mais não são obrigados. Em muitos casos arriscam, mas sem convicção. No caso de «Trás-os-Montes» direi mesmo que o responsável pelo Satélite deu provas de alguma audácia. Mas para apostar num filme é preciso amá-lo e para o amar, aí está, é preciso compreendê-lo. E que pode acusar os exibidores de não serem mecenas da modernidade?
E o público anónimo o que nos pede? Que façamos as nossas experiências mas no domínio do razoável, que sigamos a corrente, que deixemos a invenção, quiçá o génio, para mais tarde, para o instante em que a moda assim o aceite. A questão é pois absurda e no caso dos filmes torna-se um trágico dilema. É como se disséssemos a Shòenberg para não incentivar tão depressa a música duodecafónica, para ir fazendo pastiches de Mahler ou mesmo de Tchaikowsky, a Joyce para fazer uma versão reduzida do seu «Ulisses» - para contar a mesma «história» mas mais acessível. Tal atitude revela, pelo menos, uma completa e grave ignorância do que seja o fenómeno estético e uma ligeireza de espírito lamentável.
O cinema, dir-me-ão - tem sobrevivido a estes malentendido mas também é verdade que muitos cineastas ficaram pelo caminho e muitos filmes pela gaveta pelo facto de quem decide do seu sucesso (logo da sua viabilidade) ser o público (doce ilusão das plateias) serem mercadores sem qualidade. Que o digam Grifith, Strhùeim, Dereyer, Oliveira, Keaton, Nicholas Ray, Strenberg, Orson Welles ou Dziga Vertov.
No caso português há, da parte dos responsáveis oficiais pela cultura que evitar o paternalismo, a demagogia e o dirigismo, para assumir a responsabilidade histórica de servir apenas de bom parteiro às obras futuras. O que exige algum risco e não pouca ciência, ou virá um novo António Ferro e outra «política de espírito» que não faz mais do que deixar ao «materialismo» grosseiro dos negociantes do celulóide a livre iniciativa, isto é, a livre opressão.

António Pedro Vasconcelos

Jornal Expresso, Revista, pág. 22, de 25 de Junho de 1976 (secção "Alternativas", coordenação de Helena Vaz da Silva)

133. "TRÁS-OS-MONTES" - Crítica de Jorge Listopad

2006-01-24T23:34:00.000Z

[Estreia no cinema Satélite, Lisboa - Sexta-feira, 11 de Junho de 1976]

Atrás dos "Trás-os-Montes"

O filme português «Trás-os-Montes», de que todos dizem maravilhas e poucos querem vê-las, encerra, já por isso, um equívoco ou um problema. Se os intelectuais e os artistas, ao dizerem maravilhas têm razão, o público é burro, cego e mouco. Se o público não é burro, nem cego nem mouco, os intelectuais ou se enganam ou exageram. Haverá uma terceira via? Talvez haja.
É bom não esquecer que o realizador António Reis, é o autor de «Poemas Quotidianos», essa poesia excepcional, de lirismo estenográfico.
É bom não esquecer ainda que António Reis foi assistente de um outro filme também sobre Trás-os-Montes, de que, porém, nem todos disseram maravilhas, embora sempre poucos quisessem vê-las, o «Auto da Primavera», de Manuel de Oliveira, que soube, pela imagem rigorosa, dar ao folclore ritual a dimensão épica.
Se o actual filme de António Reis fosse, na verdade, «polémico», como ele próprio adverte na sua introdução falada enquanto o écrã está escuro (sintomático: as palavras invisíveis sobre a imagem ausente), o seu polemis, a sua guerra, seria a guerra civil dos discursos interiores. Esses, porém - nunca claramente enunciados, numa mistura que não é osmose, num desejo preconcebido de que a imagem sempre se deva ultrapassar a si própria - põe-nos perante uma miscelânea obviamente não conceptual, feita do discurso lírico visível (do poeta), do discurso épico esboçado (do antropólogo dos ritos, do sociológico), e do discurso dramático (da mise-en-scène teatral), e que, aliás, constitui os momentos mais frágeis, uma vez que se sente a sua mitologia artificial, como que intrusa no mundo de António Reis.
Os que admiram «Trás-os-Montes», ou se identificam com um dos discursos presentes, ou não concebem o que, afinal, sabe qualquer espectador médio, pela intuição: que o cinema é uma linguagem, isto é, um discurso imaginado.
Fundir os vários discursos num, como aconteceu às vezes, por exemplo, nos filmes de Pasolini, de antropologia bárbara, sincrónica e diacrónica, é uma aposta difícil. Tal aposta, sem dúvida, honra o cinema português: concretizando o que chamou «Trás-os-Montes», António Reis (e Margarida) aproximou-se do seu futuro filme, até tecnicamente mais acabado. e que terá público.
Eis a minha aposta.

Jorge Listopad

Jornal Expresso, Revista, pág. 22, de 25 de Junho de 1976 (secção "Alternativas", coordenação de Helena Vaz da Silva)

132. "TRÁS-OS-MONTES" - Entrevista a Eduardo Prado Coelho como Director Geral da Acção Cultural

2006-01-22T23:24:00.000Z

[Estreia no cinema Satélite, Lisboa - Sexta-feira, 11 de Junho de 1976]

Oficialmente o que pode (e quer) fazer-se?

Pedimos ao Director Geral da Acção Cultural que respondesse às seguintes perguntas:
1. «Brandos Costumes», «Benilde» e agora «Trás-os-Montes» estiveram curtíssimas passagens pelos ecrãs. Admito que, como nós, considera qualquer deles um filme de qualidade, o que ocorre dizer a este respeito?
2. Poderá atribuir-se a «culpa» do que aconteceu com «Trás-os-Montes»
a) ao filme?
b) ao produtor e exibidor?
c) ao público?
d) ou deverá pôr-se a questão de outro modo?
3. Como Director Geral da Acção Cultural
a) que medidas já tomou?
b) que medidas entende dever tomar para que filmes como este possam continuar a ser livremente feitos e a terem condições de exibição que merecem?

1 – Se um filme é uma «obra importante», um filme nunca pode ter culpas. É o que é. Também os distribuidores-exibidores são o que são, segundo a lógica de um sistema. Quando ao público, ele está lá ou não está, com base em imprevisíveis fios de motivação.
Culpas? Em parte, a própria crise da arte moderna que faz que essa modernidade se viva em ruptura, libertando um espaço que uma arte dita de massas tem de preencher. É aí que surgem as pornografias a enunciar no plural: porque não vejo diferença enquanto pornografia, entre o «filme de guerra» dito socialista, em que determinados intérpretes mimam a dor para activarem o consumo, e o «filme de sexo» dito pornográfico, em que determinados intérpretes mimam o prazer para incentivarem o lucro.
Quanto a mim, a raiz do problema é de ordem pedagógica. É necessário que a linguagem fílmica se aprenda, a ler e a escrever, nos bancos, ruas ou jardins de uma qualquer escola. É necessário alfabetizar em cinema. Mas os textos que se produzem como material de alfabetização são textos didácticos. Um texto estético que pretende alfabetizar é quase sempre um mau texto.

2 – a) Se pensarmos em termos de indústria, é necessário produzir filmes diferentes.
Se pensarmos em termos culturais, ou há filmes de qualidade, ou não há, e é tudo. O mais é dirigismo.
b) De acordo com a necessidade de impor uma legislação que tenha em conta a existência de um cinema português de nível (que o há).
c) É evidente que a questão se pode pôr de outros modos. Parte-se do pressuposto que qualquer pessoa tem necessidade de cultura. Mas de que cultura, e em que funções desta? Porque, a considerarmos na cultura uma função antropológica (quadro de valores em que se vise), uma função lúdica (o divertimento como necessidade de outra coisa), uma função cívica (a cultura imposta em nome de) e uma função libidinal (a cultura como relação com o Outro) – temos de verificar que a modernidade cultural apenas joga com a última destas funções, e das outras se divorcia, encontrando suporte para a sobrevivência na persistência de uma «cultura de massas» com função lúdica.

3 – A Acção Cultural é apenas uma Direcção-Geral entre outras no âmbito de uma Secretaria de Estado (ou Ministério) da Cultura. Não lhe compete resolver problemas de fundo.
Apenas três observações:
a) enquanto não houver uma efectiva descentralização cultural, a difusão será sempre difícil;
b) enquanto o IPC (ou IPAC) não instituir as bases de um circuito complementar, o filme português terá dificuldades em «passar»;
c) as acções da Acção Cultural, uma vez estabelecida a nível mais amplo a rede de difusão, deverão continuar a ser o que têm sido: multiplicação de iniciativas, produção de acontecimentos, não procurando captar todo o público em toda e qualquer acção, mas tentando calcular para cada empreendimento o público específico a que se destina, e pretendendo estabelecer um gráfico política e culturalmente harmonioso na distribuição desses públicos.
Uma palavra final: filmes como estes continuarão a ser livremente feitos.

Eduardo Prado Coelho

Jornal Expresso, Revista, pág. 22, de 25 de Junho de 1976 (secção "Alternativas", coordenação de Helena Vaz da Silva)

131. "TRÁS-OS-MONTES" - Texto introdutório do dossier do Expresso dedicado ao filme

2006-01-21T22:49:00.000Z

[Estreia no cinema Satélite, Lisboa - Sexta-feira, 11 de Junho de 1976]

Haverá lugar para um cinema paralelo

«Trás-os-Montes» de António Reis e Margarida Cordeiro é muito bom mas não há sala para o exibir. «As noites quentes de não sei quem» é muito mau mas esgota as lotações.
E «Trás-os-Montes» não é o primeiro a que isto acontece. Desde que, em Portugal, se começou a produzir cinema novo que assistimos ao mesmo: o público foge do cinema português e os exibidores, por isso mesmo, fogem dele também. E temos assim «Brandos Costumes», «Benilde» e agora «Trás-os-Montes» a passar à tangente a primeira semana de exibição.
Os críticos bem escrevem que os filmes são bons. Os produtores bem pedem ao público que lá vá por favor... O público tarda... e o exibidor não arrisca. E os filmes, depois de meteórica carreira, ficam na prateleira, na esperança – também vaga e ainda longínqua – de que exista um organismo que ao menos faça a sua promoção lá fora, nesse estrangeiro sequioso de filmes portugueses que lá não chegam sabe-se lá porquê...
Será de facto a tardia consagração da cinemateca a única esperança para estes filmes que tentam abrir caminhos novos ao cinema português? O que estará mal?
Serão os filmes que devem ser diferentes? Mas diferentes, como? Mais fáceis, mais divertidos? Deverá exigir-se a António Reis que se torne Jerry Lewis ou o Manuel de Oliveira que cinematize livros policiais?
Serão os distribuidores e exibidores que se portam mal? Mas o que será, neste caso, portar-se bem? Suportar alegremente centenas de contos de prejuízo com casas vazias quando as podem ter cheias de retirando o filme? Enquanto se mantiver a lógica capitalista quem lhes atirará a primeira pedra?
Será o público que é estúpido, superficial e mal educado? É o que há, não temos outro... e o cinema faz-se para ele. Então?
Então há que inventar condições paralelas para um cinema que, por enquanto, é paralelo. Há que inventar condições de criar para um cinema que é fundamentalmente criação. Há que inventar condições de liberdade para um cinema que vive de livremente se fazer.
Porque acreditamos que «Trás-os-Montes» é caminho aberto para esse cinema paralelo, para um cinema que deixa de ser espectáculo para ser convivência, com-paixão - a máquina por dentro das caras e das casas, nunca por fora -, lhe dedicamos esta página.
«Trás-os-Montes» esteve para sair do Satélite ao fim da primeira semana. Razões? O exibidor responde com factos:
«Porque para uma lotação diária posta à venda de 832 lugares (208 por sessão x 4), teve a seguinte frequência:
Estreia dia 11 à noite – 49 pessoas
Sábado » 12 » » - 127 »
Domingo » 13 » » - 185 »
Segunda » 14 » » - 84 »
Terça » 15 » » - 160 »
Quarta » 16 » » - 172 »
Quinta » 17 » » - 633 »
Entretanto, o apoio oficial que se atrasara chegou (a Direcção Geral da Acção Cultural e o MEIC garantem a compra de um número fixo de bilhetes) e o filme continuará a sua carreira nas sessões das 19 horas no Satélite. Assim o público poderá, sem que o empurrem nem o insultem, ir devagar descobrindo por si que se tivesse perdido «Trás-os-Montes» teria perdido alguma coisa

n/assinado

Jornal Expresso, Revista, pág. 22, de 25 de Junho de 1976 (secção "Alternativas", coordenação de Helena Vaz da Silva)

130. "TRÁS-OS-MONTES" - Crítica de Jorge Leitão Ramos

2006-01-20T21:11:00.000Z

[Estreia no cinema Satélite, Lisboa - Sexta-feira, 11 de Junho de 1976]

Trás-os-Montes

Um filme, isto é, imagens e sons organizados a passarem 24 vezes por segundo, pode, de repente, ultrapassar essa rua simples condição e ascender ao nível do símbolo, da arma, do facto social e político importante.
Tal é o caso, neste momento, de «Trás-os-Montes».
E no entanto dir-se-á, à primeira vista, paradoxal que tal aconteça com um filme onde não há armas, nem ocupações de terras, nem operários em greve, nem esquerda em movimento, nem nada daqueles sinais exteriores e aparentes que levam as pessoas a rotular um filme de «político», de «interveniente».
Foi no entanto deste filme que a direita pediu a pura e simples destruição. Foi este filme que o conhecido órgão da Imprensa regional «Mensageiro de Bragança» (edição de 7/5/76) classificou de sinistro, de farsa, de afronta, de faccioso, de alienante, de macacada e de outros epítetos afins. E afinal de contas, porquê?
Porque «Trás-os-Montes» é, sem reserva um acto de amor.
Acto de amor por um povo, por uma terra, por uma cultura.
Porque «Trás-os-Montes» grava, indelevelmente, os sinais de uma resistência secular, as pedras, as lendas e os rostos de um Nordeste cadinho de antigas civilizações, espaço concreto onde se fica e se parte, se vive e se morre. Porque, finalmente, «Trás-os-Montes» é um filme que fala dos explorados e dos esquecidos como nunca ninguém falou neste País, sem paternalismo, sem condescendência, antes com o calor fraternal de quem solidário se sente, companheiro se afirma. Daí a verticalidade, a firmeza, desta obra que se não limitou a registar, a olhar, mas soube, previamente compreender uma realidade, amá-la, e só depois sobre ela se debruçou, atenta, nervosa, calorosamente brilhante.
«Trás-os-Montes» é daqueles filmes que abrem portas. Poucos filmes o fazem em toda a História do cinema. Este é um deles. Nunca como aqui o cinema atingiu a completa fusão daquilo que artificialmente se convencionou chamar de «géneros». Divisão operada no campo do cinema como se o real (o real do filme, entenda-se) fosse espartilhado e cindível em pequenas unidade autónomas. António Reis e Margarida Martins Cordeiro escolheram a globalidade, o filme total. Por isso «Trás-os-Montes» não é nem documento nem ficção, não é prova nem poesia. »Trás-os-Montes» é um filme abertamente inteiro, capaz de conter em si, em acabada unidade, todos esses vectores.
Esta película é ainda, por outro lado, um meticuloso trabalho sobre os materiais cinematográficos. A imagem e o som, claro, mas sobretudo o tempo, a duração, a exacta definição dos clímaxes e dos períodos de descontracção, das esperas e das angústia, da beleza ofuscante e da tristeza. Dir-se-ia que este filme materializa os próprios sentimentos, como transforma em poesia os facto duros e concretos. Dir-se-ia que «Trás-os-Montes» está no exacto instante em que tudo se queda, por entre rios e montes e gritos e partidas, todas as viagens sem regresso, os nossos sonhos e a urgência, a intranquilidade e por fim a paz dos amplexos de amor, os melhores.
Por tudo o que «Trás-os-Montes» levanta a direita teme-o.
Politicamente está provado (se necessário fosse) que a subversão da sociedade burguesa se pode fazer com a simplicidade de um gesto de amor de um povo. É que aí, nesse espaço concreto e vital, pressente-se uma força inaudita, insuspeitada por muitos, sabe-se das noites e das albas em que se chora, se aguenta e se resiste.

n/ assinado

Jornal Diário de Lisboa, Sete Ponto Sete, pág. 7, de 19 de Junho de 1976

129. "TRÁS-OS-MONTES" - Crítica de António-Pedro Vasconcelos

2006-01-18T20:01:00.000Z

[Estreia no cinema Satélite, Lisboa - Sexta-feira, 11 de Junho de 1976]

Trás-os-Montes
Satélite 15, 17, 19 e 21.30 h Para todos

À hora em que o leitor nos lê – hoje sábado de manhã bebendo tranquilo a sua bica numa esplanada – já muito provavelmente esta nota deixou de ser um conselho para ser apenas um remorso.
Imperativos do jornalismo (os prazos...) e contingências da bilheteira (as receitas...) parecem conjugar-se para que assim seja: E no entanto passou por Lisboa (e não diremos desta vez que foi o exibidor que não arriscou) um dos mais belos filmes do cinema português, uma das peças-chave da nossa cultura, um dos raros testemunhos que o 25 de Abril deu à luz.
«Trás-os-Montes» de António Reis e Margarida Martins Cordeiro dir-se-ia que é o trabalho de três anos se não fosse, muito mais do que isso, as idades de ambos multiplicadas ou, o que é mais correcto ainda, o trabalho sem idade de uma província remota – Trás-os-Montes – onde se perdeu a memória das dinastias, o que significa, por uma inversão em que o filme é fértil e que lhes dá o último sentido, que dos negócios do reino desapareceu a memória dessa «província».
Que o melhor cinema é a prosa dos poetas, era coisa que sabíamos cada vez que víamos um filme de Murnau ou de Nicholas Ray, de Renoir ou de Rossellini, de Rouch ou de Godard. Hoje, com «Trás-os-Montes» e depois de «Brandos Costumes» ou «Benilde» (atenção leitor do Porto, não perca!), passe o escândalo ou o desdém com que acolham o que dizemos (ria quem pode!) o cinema português começa a ser dos mais interessantes do mundo. Como se faz que «las gentes de la ciudade» se não dêem conta disso é coisa que só prova o que o filme por dignidade, não diz abertamente: como somos provincianos.
Quando em dialecto mirandês ouvimos um texto de Kafka sobre o rosto mudo e majestoso de um transmontano, falar-nos de uma terra que fica tão distante da fronteira como da capital, percebemos (se estivermos na sala para isso) que, por um desses fenómenos que faz do cinema a mais exaltante das artes, o discurso subitamente se inverte e, como num espelho, o som off devolve à imagem, por uma infinita e complexa dialéctica a que os antigos chamavam alquimia e a que Godard chamou montagem, uma carga de que ela julga desapossar-se. Aquele homem sentado, o olhar fixo sobre o horizonte, é um rei destronado; Trás-os-Montes é a capital usurpada e as leis verdadeiras sabe-as ele e sabem-nas as gentes, de uma memória imorredoira: são as que regem o movimento dos astros, dos cursos dos rios, as artes ancestrais da sobrevivência, os rituais infalíveis do sonho, os jogos das crianças, a arquitectura da paisagem, as tragédias quotidianas. De repente percebemos que foi a «capital» de que nos fala o texto de Kafka por voz interposta que perverteu com outros códigos essas leis originais que regiam as relações do homem com o mundo.
Não interessa acusar o público de ser boçal, diletante ou distraído, nem de nos consolarmos com as ideias da obra maldita, tirando dividendos futuros destas duas horas de projecção para os «happy few».
O cinema é decididamente vítima da sua popularidade, do seu circo. A modernidade em cinema não vai porém nessa direcção e a inteligência do filme de A. Reis e Margarida Cordeiro vai-se tornando evidente à medida que o filme se aproxima do fim. Tudo então se liga, as rimas completam-se, a montagem (dois anos de trabalho) revela o seu jogo fascinante: trata-se de justapor elementos visuais e sonoros e de separar outros que a memória sensível do espectador é chamada ao longo da fita a reconstruir. Então «Trás-os-Montes» - filme de etnólogo? filme de poeta? documentário ou ficção – aparece como aquilo que é: não seguramente a excursão turística a que nos convidam todos os documentários, mas uma viagem, como no «comboio» de Delvaux, como em Carrol, como Kafka, a um país onde a lógica parece inverter-se, para melhor nos revelar, pelo rigor dos sonhos, o fantático da realidade.

Como temíamos "Nordeste" saiu, ontem do cartaz. Para a semana procuraremos através de diversos depoimentos aprofundar o porquê desta meteórica passagem. Chamaremos entretanto, a atenção para o filme que o vai substituir: "Aquela Loira" de Jacques Bécker porventura o melhor filme deste autor. A não perder.

n/assinado

Jornal Expresso, Revista, pág. 23, de 19 de Junho de 1976 (secção "Vá expressamente...", coordenada por Helena Vaz da Silva)

128. "TRÁS-OS-MONTES" - Crítica de Luís de Pina-2

2005-12-27T19:42:00.000Z

[Estreia no cinema Satélite, Lisboa - Sexta-feira, 11 de Junho de 1976]

«Trás-os-Montes: segundo tempo»

Creio que um filme poético como "Trás-os-Montes" (poesia que seja "a fisionomia com que o tempo desliza", no verso profundo de Carlos Queirós) exigirá sobretudo uma visão pura, sem compromissos deformadores. As imagens de António Reis e Margarida Cordeiro têm essa carga de significado, de sentido, de mistério, que o próprio real contém e, nessa linha, é preciso saber ver completamente o que está diante dos olhos, saber ver dentro ou para lá da realidade directa que os autores vão filmando. Infelizmente, o espectador tem-se habituado ao artifício da história, da narrativa, do diálogo explicativo, da legenda auxiliadora, como se o real filmado não bastasse. E aqui, o que os realizadores nos pedem desde o início é que saibamos ver, "ver com os olhos da alma", como as crianças do filme, cuja visão, para mim, é o lado mais belo e mais puro do seu trabalho.
Como dizia ontem, é preciso ver este filme como quem lê versos, não só versos sentimentais ou românticos, mas versos autênticos, seculares, com "raízes, como a fumaça" (a citação é de Vinícios de Moraes), versos de vida e sociedade, de amor e memória, de dignidade e orgulho, de terra e sangue, de paixão e distância. Filme que se constrói sedimentarmente, pouco a pouco, é preciso saboreá-lo em cada imagem e em cada cena, em cada enquadramento e em cada sequência. Não há fio de enredo, senão o que brota da inspiração poética, não há agrado que não seja o saborear cada momento isolado do filme como se de todo o filme se tratasse. Uma pedra de Trás-os-Montes é de toda a terra da província, um rosto de velho ou de menino são todos os rostos, uma ideia proposta são todas as ideias que Trás-os-Montes pensa.
Neste sentido – e aqui Jean Rouch tem razão – o filme é único, como "Amarcord" é único. Não estou a comparar Fellini aos cineastas portugueses, mas apenas a ligar uma certa intenção comum de vivificar a memória, neste caso mais correntemente humanista do que no mestre italiano de Ramini. Em "Amarcord" não há enredo; há apenas cinema e, por isto, com ele o filme português é tão puro, tão novo, tão original na nossa cinematografia: nada se explica, tudo se vê, tudo se sente, tudo se compreende, tudo leva a amar e, daí, a procurar salvar a maravilha que é a portuguesíssima Trás-os-Montes, terra de reis, fidalgos, servos e santos, paisagem remota de sonhos, lendas, pedras e neve, áustera e antiga, falando como nenhuma outra um português que já existia quando não existia Portugal.
Continuo na minha e, como eu, todos os portugueses com um mínimo de sensibilidade e cultura: "Trás-os-Montes" não é nenhuma "abjecção" nem prejudica qualquer imagem séria da província, pelo contrário, mostra a pureza, a verdade, o encanto, o problema, o passado e o futuro de uma terra que não gosta de mentira e que as imagens não atraiçoam.
De resto, eu perguntaria: acaso as gentes da Nazaré, no fim dos anos 20, e já depois do 28 de Maio, protestaram contra a visão documental e rude de Leitão de Barros ao rodar ali "Maria do Mar"; ou acaso as gentes da Gardunha protestaram por terem sido mostradas sem enleios nos "Lobos", do Rino Lupo; ou mais ainda: acaso as gentes transmontanas protestaram contra essa obra tão sincera e tão verdadeiramente nordestina que é "Festa, Trabalho e Pão em Grijó de Parada", do Manuel Costa e Silva?
Temos que eliminar da nossa terra os resquícios de um certo gosto acatitado e estilizado, de bilhete postal, em tudo contrário à verdade das coisas. Neste sentido, "Trás-os-Montes" e, muito bem, é a antítese dos "Portugal de Hoje". Por isso eu recordo aqui as palavras do meu amigo Manuel Gama a propósito de um desses filmes artificiais e artificiosos que enganavam a realidade portuguesa, a verdade das nossas coisas. Dizia ele que tais filmes eram como que "croissants de pastelaria", nada se assemelhando "ao negro pão da terra que consumimos, fruto do trigo e do joio da nossa pobre messe". E tinha razão. "Trás-os-Montes" é a prova.

Luís de Pina

Jornal O Dia, pág. 7, de 16 de Junho de 1976

127. "TRÁS-OS-MONTES" - Crítica de Luís de Pina-1

2005-12-26T13:59:00.000Z

[Estreia no cinema Satélite, Lisboa - Sexta-feira, 11 de Junho de 1976]

«Trás-os-Montes: primeiro tempo»

Devia se explicado aos espectadores de "Trás-os-Montes" que não apenas as obras de ficção são bons livros, mas também os livros de poesia, os livros de memórias, as reportagens, as entrevistas, tantas vezes bem mais empolgantes que os enredos de ficção. Isto porque me parece que o público vai ver "Trás-os-Montes" à procura de fio de história e não o encontra, ficando desapontado com o facto, mesmo apesar de o próprio António Reis vir dizer à sala, com tela escura e altifalante aberto, que se trata de uma película "diferente" e assim procurar alertá-lo para um outro tipo de expressão fílmica.
Esta é a primeira prevenção quanto ao filme e daqui avisamos o nosso leitor, pois "Trás-os-Montes", documento poético das terras de além-Douro bem merece ser visto, quase diria, é obrigatório ser visto, se esta obrigatoriedade não pudesse parecer suspeita.
A segunda prevenção diz respeito aos nossos distantes mas tão antigos e portugueses amigos que são os transmontanos. Não compreendemos, de facto, a indignação de alguns sectores do Nordeste perante as imagens da sua terra.
É preciso entender que se trata não de um documentário real de Trás-os-Montes, mas de uma evocação semi-documental, em que a fantasia se junta ao natural, das pegadas do seu passado mais genuíno, das razões esquecidas de um ostracismo vindo da longínqua e indiferente capital, dos momentos mais secretos do coração das pessoas, das surpresas que uma inspiração de criança pode suscitar, das imagens intensas que são sobretudo estados de alma.
Em vez de barragens e das obras públicas que são legítimo orgulho dos transmontanos, António Reis e Margarida Cordeiro preferiram os cristais gelados de um arroio na manhã de Inverno; em vez das casas, dos bairros, das indústrias e dos complexos agro-pecuários, os autores preferiram a pedra antiquíssima das casas aparentemente humildes mas ricas de afecto, calor humano e saudades em vez de estradas com camiões, autocarros e tractores, escolheram as veredas da montanha e os senteiros que traçam os campos; em vez dos fatos a preceito quiseram os rostos frescos das crianças e as caras enrugadas dos velhos, monumentos de dignidade e de história; em vez do tempo actual, preferiram a mistura poética de passado e presente, em que se fala de rocas de fiar e Branca Flor, em que se ouvem trechos de um cantar amigo e o português rude dos transmontanos se junta ao mirandês que nunca ouvimos em filmes; em vez de uma falsa amizade que parece levar-nos ao Nordeste, torna presente aquela distância enorme que separa a província das Gálias e das Germânias.
Descansem, amigos transmontanos, que a fita do António Reis e da Margarida Cordeiro não se propõe quaisquer intuitos tenebrosos, mas é uma límpida e pura homenagem sobretudo ao povo verdadeiro que sois todos vós, vistos e filmados com aquela singular e por vezes desconcertante verdade que tem o nome de Poesia, não a fácil e sentimental criação de agradável fantasia, mas o eco sentido de um povo que vive a sua liberdade, ama a sua terra e sabe como ninguém o que tem sido a ingratidão da História.

Luís de Pina

Jornal O Dia, pág. 7, de 15 de Junho de 1976

126. "TRÁS-OS-MONTES" - Crítica de Carlos Porto

2005-12-21T18:18:00.000Z

[Antestreia em Bragança (1 de Maio de 1976) e em Miranda do Douro (2 de Maio)]

Depoimento sobre o filme "Trás-os-Montes"

Roteiro de uma dupla memória – a do real e a do fantástico; retrato de um duplo tempo e de um duplo espaço – o tempo histórico e o tempo poético; o espaço interior e o espaço aberto – «Trás-os-Montes» é uma fusão entre essas forças de atracção e de retracção, e é nessa descoberta da realidade entre o concreto e a fascinação que o filme de António Reis e Margarida Martins Cordeiro se torna legível transformando o fantástico em verosímil, o real em fantástico.
Filme perturbador, o filme de António Reis e Margarida Martins Cordeiro percorre, imperturbável, o itinerário de uma aventura mais do que arriscada: a de ser impossível, apaixonada, lucidamente entre, entre uma Idade Média reinventada (ao pequenos pajens, a lenda, a canção) e uma Idade Média real (a charrua puxada por dois jumentos); entre a pedra e o vento (os peixes petrificados pelo gelo, as figuras traçadas na pedra que o vento vai corroendo); entre o deserto gelado da fome (que dele se alimenta) e a esperança de um Sol algures; entre um país que existe e dói (estes Trás-os-Montes) é um país que não existe e dói (o da emigração).
Filme que se procura – e descobre – entre os interstícios das estórias que se evocam, nas rugas dos rostos sem idade, nos jogos ancestrais das crianças; filme que se oculta e desoculta para além e para aquém dele próprio, entre a morte e a evocação da morte; filme que se constrói e desconstroi entre as imagens e as imagens das imagens, entre a vida e a evocação da vida (os retratos antigos, a casa desabitada, a «domus», o passado e o presente). Filme que se perde e se reencontra nos escombros dos casebres, na lama dos caminhos, na neve da montanha, e é uma ausência/presença nos rostos, nas palavras, nos sons.
Filme que cerca um pais cercado – como custa receber ordens de um rei que se não conhece –, filme que nos abro esse país que é nosso e cuja geografia é a do deserto e a da ternura.
Filme que se situa entre o que é ainda possível dizer em imagens, palavras, sons e o que já não é possível exprimir em imagens, palavras, sons – consegue portanto dizer-nos o que de outra maneira não podia ser dito. A sua função, o seu destino, a sua força – é pois a de uma poética inventada plano a plano (e onde surgem ali um Bresson, além um Vermeer).
Filme que cada espectador deve reinventar imagem a imagem, como a câmara reinventa um espaço outro e um tempo outro entre o pai a cavalo que se perde num longe já impossível e a filha que continua a dizer adeus, como a câmara que reinventa o país real no fumo da locomotiva que apita, apita, a caminho de Espanha/Alemanha, o fumo que a câmara transforma numa imagem do fantástico, e acaba por situar o filme entre esse fumo que se transforma em pequena nuvem negra e pesada, carregada de tempestade, carregada de gritos e furor, história que não é idiota porque é um pouco a nossa história, a histórias das nossas frustrações e a seta que aponta para a possível libertação.
Acusar este filme porque se colocar contra Trás-os-Montes ou por não nos mostrar o Trás-os-Montes que existirá, é não entender que o filme de António Reis e Margarida Martins Cordeiro é uma obra única e irreversível que já ninguém pode apagar da nossa história e do nosso quotidiano... Outros Trás-os-Montes existem, todos nós o sabemos. António Reis e Margarida Martins Cordeiro também o sabem, por isso se propõem continuar esta investigação. O seu amor por Trás-os-Montes e o conhecimento que ambos têm do seu povo – esta obra reflecte-os com uma beleza e uma dignidade incomparáveis.

Carlos Porto

Jornal Diário de Lisboa, pág. 14, de 27 de Maio de 1976

125. "TRÁS-OS-MONTES" - Crítica de Nuno Bragança

2005-12-20T01:03:00.000Z

[Antestreia em Bragança (1 de Maio de 1976) e em Miranda do Douro (2 de Maio)]

"Trás-os-Montes" visto por Nuno Bragança

Nuno Bragança, o autor da «Noite e o Riso» que, a par do «Maina Mendes» de Maria Velho da Costa marca uma data na ficção portuguesa acedeu a prestar-nos o seu depoimento sobre o filme «Trás-os-Montes» de António Reis e Margarida Cordeiro. Nuno Bragança que assistiu à antestreia do filme em terras mirandesas, escreve:
Este filme de António Reis e Margarida Cordeiro é poeticamente muito rico, e por isso a compreensão dos seus valores exige a abertura e a disponibilidade que são necessárias para se estender a linguagem que mergulha até às raízes da vida. Quero com isto dizer que o filme só é difícil para quem o complicar com interpretações superficiais.
O António Reis disse-me: «Isto afinal é um filme sobre erosão». Penso que ele queria referir exactamente o que significa a palavra erosão ou seja, um desgaste progressivo devido a agentes externos ou internos. E isso permite-me referir uma das coisas que mais me impressionaram nesta obra.
Neste Trás-os-Montes temos um vislumbre de comunidades cujos alicerces assentam em tempos recuadíssimos. Simultaneamente, assinala-se que factores sócio-económicos ameaçam destruir toda uma cultura, porque a emigração – para a cidade ou para o estrangeiro – nunca permitirá que culturas assim sobrevivam por se actualizarem. Ao ver o filme lembrei-me várias vezes da central atómica que a Espanha está instalando quase junto à fronteira transmontana, e que ameaça poluir a área do Norte de Portugal suficientemente vasta para nos criar problemas graves. Ora bem: eu penso que as culturas ainda ligadas ao seus substrato histórico são como as florestas ou os rios: se a industrialização as eliminar por não lhes permitir que se actualizem respeitando as verdades profundas que encerram, é a própria vida da humanidade que corre perigo. E se hoje, em meios culturais como o nordeste português, se verifica uma reacção generalizada contra certas tentativas apressadas de baptismo político, isso é devido à lamentável falta de atenção com que os missionários do progresso agiram, recentemente. E quando digo «atenção» refiro-me, mais do que à elementar delicadeza na abordagem, ao facto de que os dinamizadores culturais ou políticos devem começar por estender a cultura valiosa e multissecular existente em tais comunidades. E devem fazê-lo não só para fins de política local ou regional, mas mesmo nacional. Quando vi, neste filme, a panorâmica magnífica que nos apresenta transmontanos sentados no Domus de Bragança onde, em tempos antigos, os homens-bons tinham assento, eu pensei que devia ser possível obter o parecer de pessoas como essas em tudo o que fosse de grande importância para a vida colectiva. Porque os sofisticados habitantes da capital que habitualmente governam as nações estão demasiadamente longe de certas realidades que só as camadas populares aprenderam a ter em conta e que, portanto, só elas conhecem bem. Ao dizer isto tenho em mente sobretudo as dificuldades próprias de decisões revolucionárias que visam o progresso. É que o progresso autêntico nunca pode ter lugar por imposição de uma minoria ditatorial e portanto, assaz ignorante. Parece-me que toda a filosofia do poder popular parte do princípio de que as chamadas cúpulas revolucionárias só podem levar a cabo os fins que se propõem atingir se o fizerem segundo a linha que a prática e a reflexão das bases forem aconselhando. Ora as bases são feitas de pessoas concretas e não de abstracções intelectuais.
Este filme é também uma lição de respeito atento pela humanidade. E porque o António Reis e Margarida Cordeiro não se ficam em intenções e promessas, ele foi fazer uma antestreia para o povo que constitui a substância do seu filme, e por isso esta antestreia foi também um acto exemplar.

Nuno Bragança

Jornal Diário de Lisboa, pág. 14, de 11 de Maio de 1976