terça-feira, Agosto 29, 2006

148. DOIS ANOS...

O blogue António Reis faz hoje dois anos.
Começou assim.... Os seus objectivos mantêm-se.
É lido e é auxiliar de trabalho em Universidades de Portugal, da Europa (ex. França, Espanha, Noruega, etc) e do Mundo (ex. Japão). É lido e amado por todos aqueles que gostam de António Reis, de Margarida Cordeiro e dos seus filmes.
É, ainda, com espanto que muitos constatam o quanto foi publicado sobre António Reis nos jornais e revistas estrangeiras!
Por fim, é com desgosto que escrevo dezenas, centenas de emails, para todo o mundo, informando que não existe edição em vídeo, nem em DVD de nenhum dos seus filmes.

quarta-feira, Agosto 09, 2006

147. "TRÁS-OS-MONTES" - Entrevista por Serge Daney e Jean-Pierre Oudart - 2

[Jornadas Cinematográficas de Poitiers, 7-14 de Fevereiro de 1977]

Trás-os-Montes
Entretien avec Antonio Reis


(Conclusão)

Cahiers. J’ai eu le sentiment que, pendant toute la première partie (celle des enfants), tu te servais de la fiction pour amener progressivement des informations plus nues, plus proches de ce qu’on attend d’un documentaire.

A. Reis. Mais quand la mère raconte l’histoire de Blanche-Fleur, on est dans la fiction ou dans de documentaire ? On est dans les deux. Il arrive dans un village qu’un événement soit de la fiction. Ce qui est surprenant dans un village, c’est que si on est là, tout simplement on voit seulement la poussière dorée, les bêtes à la fontaine, etc. Mais si nous pouvons passer d’une maison à une autre, puis à une rivière, puis par une porte, là les choses deviennent tellement complexes que tu ne peux plus parler simplement de fiction et de documentaire. Dans cette maison, tu peux entendre justement cette mère conter l’histoire de Blanche-Fleur oralement, en travaillant. Et les enfants du Moyen-Age sont comme Blanche-Fleur en images. Ce que l’on comprend avec ses villages portugais, c’est que c’est un vice de séparer la culture millénaire, les civilisations qui sont venues après et la vie quotidienne aujourd’hui. C’est justement là, dans ce refus de séparer, que je trouve un élément progressiste et révolutionnaire. Parce que je pense que les masses, là-bas, sauront assimiler d’un point de vue critique des formes de vie qui ne doivent rien à la ville. Parce que ces gens-là ne sont pas disposés à perdre toujours. Ils commencent à savoir, en voyant leurs fils qui reviennent d’Europe, que cela ne compense pas. Les fils qui reviennent d’Europe se construisent une maison «à côté» des autres, la clôturent et les parents pensent : «Mon fils est devenu fou !». Et ainsi il arrive que les vieux soient en désaccord avec leurs propres enfants. Ils savent très bien qu’ils ont une richesse et qu’il y a un génocide sur eux. C’est pourquoi, à ces moments-là, ils peuvent dire : nous allons couper toutes les fournitures, les vivres à Lisbonne. Ce n’est pas seulement être réactionnaire, c’est qu’ils veulent que leurs mains et que leurs têtes aient encore de la valeur.
Pour en revenir à ce que tu dis : en effet, il y a une charnière dans le film. Cette charnière, c’est le lyrique qui est toujours menacé. Même quand les enfants s’amusent à la rivière, ils découvrent la mort avec la truite gelée. La grande maison poussiéreuse ou les morts ou l’enfant qui s’amuse avec la toupie (qui est celui qui va à la mine), c’est toujours un monde menacé. Je crois que le film est toujours en métamorphose. La partie dite «finale» doit agir comme un boomerang : il faut que les spectateurs soient compensés par l’espace et le temps lyriques de la première partie pour supporter ce qui suit. Quand le forgeron regrette que les gens s’en aillent du village, cela se réfère justement aux enfants mutilés et les morts des guerres coloniales, ce sont eux. Eux qui vont venir à Lisbonne, en Europe, dans les bidonvilles, dans les usines, etc. C’est pourquoi nous avons traité ces jeunes enfants avec autant d’intensité. Si tu vas là-bas, tu verras, ils sont comme ça, il n’y a pas de naturalisme, ils sont un peu des anges encore.

Cahiers. On a aussi le sentiment que c’est eux qui font le lien avec le passé. Les adultes passent comme à l’arrière-plan. Ils apparaissent sous forme de voix off, pas de discours à vif.

A. Reis. Parce qu’il n’y a pas d’adultes là-bas. La voix off que tu entends, un peu violente, un peu oppressée, c’est la voix d’un personnage qu’on voit un bref moment dans le film. C’est un fils de mineur, un cadre. Son père a été cinquante ans à la mine. La voix de cet homme est traumatisée. Il parle de l’ancienne communauté des mineurs qui étaient d’anciens paysans. Jamais dans notre film, nous ne parlons des communautés de villages, mais on doit sentir qu’elles existent. On fait de la danse, on marche dans le noir en communauté. La voix off fait contrepoint à la vie des mineurs comme le sifflement du train fait contrepoint à la musique de Pergolèse qu’on entend un moment. Il y a toujours un croisement, une dialectique du son avec l’image qui m’intéressent beaucoup plus que toutes ces histoires de raccords, d’ellipses et autres règles des manuels de cinéma.

Cahiers. Tu cites à un moment du film un texte de Kafka qui dit que les gens sont loin de la Capitale, donc de la Loi, qu’ils essaient de la deviner mais qu’ils n’y arrivent pas parce que la Loi est possédée par un petit nombre de personnes, etc. Est-ce qu’on peut considérer que c’est un raccourci de la situation historique du Tras-os-Montes par rapport à Lisbonne ?

A. Reis. Oui. Nous avons traduit le texte de Kafka dans le sous-dialecte et, du coup, ce texte est devenu très guttural, très expressif, doué d’une force extraordinaire. Ils ont un mot merveilleux pour désigner la manière dont les nobles tournent la Loi à leur profit : «baratím». Car les lois de la communauté, elles, sont flexibles, elles sont transformées par le devenir historique. Ce sont bien sûr des lois orales, elles ne sont pas faites une fois pour toutes, elles sont flexibles. Et c’est en raison même de cette flexibilité qu’elles ont été liquidées par les Lois écrites. Un jour, c’est tel berger qui mène paître toutes les brebis, un autre jour c’est un autre berger. Il y a une sorte de communisme primitif dans ces régions là. Et on sent que parfois ils sont plus près du futur que les gens de la ville. Par exemple, si Lisbonne manque d’eau vingt-quatre heures, c’est la névrose collective ! Comment, dans la dureté de sa vie, un paysan affronte-t-il la neige, le feu, la chaleur, etc. Avec quelle endurance. Même quand certains paysans ont été emprisonnés par la Pide, ils ont réussi à résister. Pourquoi ? Et combien de copains j’ai connus à Porto qui parlaient beaucoup et très haut et qui, quand ils étaient emprisonnés… Je ne veux pas dire que les paysans sont plus courageux et les autres plus lâches. Mais pourquoi, par exemple, quand les paysans de Baixo Alentejo ont été arrêtés, ils ont eu une endurance que les gens des villes n’avaient pas ?

Cahiers. On a le sentiment que ton film est fait de blocs image-son par rapport auxquels tu te refuses toute tricherie...

A. Reis. Nous avons fait le son synchrone, évidemment. Nous avons, comme tu dis, organisé des blocs, comme s’il était possible d’avoir un son symphonique. Ce sont des unités qui, en effet, vont parfois se répercuter plus loin. Je te donne un exemple : quand la vieille en noir vient dire à l’enfant qui est tombé : ne pleure pas je vais te chanter «Galandun» (un chant du moyen-âge), il y a une voix qui dit : «les danseurs qui se lèvent, qui se lèvent...» Et elle est déjà en train de mémoriser ce qu’elle a perdu et nous voyons alors les hommes qui dansent de très près, flous, puis de très loin, comme dans une carte postale. On laisse au spectateur le soin de se dire : tiens, une carte postale ! Parce qu’en effet jamais les paysans n’ont dansé à cet endroit là. C’est ce que nous nous imaginons aujourd’hui. Mais faites attention : il faut attendre jusqu’à la fin du film pour signifier vraiment ce plan là. Car ensuite, on voit le vieillard qui regarde et on pourrait croire qu’i regarde les danseurs, mais ce n’est pas vrai. Ce sont des désillusions successives, mais pas des pièges. Souvent les gens disent du film : le rythme est trop lent. C’est parce que il faut attendre la fin du film pour signifier certaines choses. Et la façon dont les différents blocs se dialectisent, pour nous, c’est très important. Ce qui nous a beaucoup gênés, c’est que nous avons fait le montage en noir et blanc et que nous n’avons pas eu assez de temps après pour travailler sur la couleur. Travailler douze mois sur une table de montage à monter en noir et blanc un film que nous aurions dû voir en couleurs !

Cahiers. A qui le film a-t-il été montré ? Quelles réactions a-t-il provoquées ?

A. Reis. D’abord nous avons montré le film en avant-première aux paysans qui ont tourné avec nous. En général, ils ont aimé le film, ils ont très bien réagi, y compris aux «connotations». Nous avons eu quelques critiques négatives mais elles émanaient de réactionnaires comme ceux que l’on trouve à Lisbonne ou à Porto. Ils reprochaient l’absence de la religion chrétienne, de ne pas avoir montré les barrages, la cuisine traditionnelle, la pauvreté, etc. Ils ont même voulu brûler le film et détruire les négatifs. Mais c’est une réaction très limitée, provenant de gens que je connais et qui passent leur vie dans les cafés. L’important, pour nous, c’était les paysans...

Cahiers. Mais justement, comment un film peut-il contribuer à aider ces paysans, qui sont par ailleurs si coupés du cinéma ?

A. Reis. Bien sûr, il y a des problèmes de langage cinématographique. Ils ne sont pas en possession de ce langage là. Mais il y a des éléments qui sont très importants dans leur vie quotidienne, des choses qui renvoient au théâtre du moyen-âge. Ils vivent dans un espace, chez eux ou dans la nature, qui est déjà cinématographique. Je suis certain que s’ils étudient le cinéma, ils deviendront des cinéastes. Un paysan m’a dit un jour : «Comment ? tu t’en vas à Lisbonne sans avoir jamais vu la lumière qui va de tel kilomètre à tel kilomètre ? comment peux-tu ?» Difficilement je trouve à Lisbonne des gens qui me parlent de la lumière sur les briques ou sur les rues. Alors quand les paysans ont vu le film, ils ont reconnu des choses qu’ils aimaient et qui leur appartenaient, même si parfois notre imagination ou notre liberté d’expression les déroutaient. Par exemple, la scène de la neige. Ils n’ont jamais mangé de la neige comme on le voit dans le film mais ils souffrent de la neige, de la beauté de la neige, de la brûlure de la neige. Alors, comme il y a des peuples qui mangent de la terre ou de la paille, je les ai fait manger de la neige.

Cahiers. Je voudrais te poser une question plus générale sur le cinéma au Portugal. D’abord, existe-t-il un «cinéma portugais» ? Ensuite, qu’est-ce qui a changé depuis le 25 avril ? Et toi, qu’est-ce que tu penses qui va et qui ne vas pas ?

A. Reis. Ma position à ce sujet, c’est un peu celle de Seixas Santos. Nous pensons qu’il n’y a pas de «cinéma portugais». Nous nous débrouillons, que ce soit pendant le fascisme ou après le 25 avril, dans une situation qui se caractérise par un manque de liens avec le cinéma mondial, un manque de contrôle sur nos moyens de production, un manque d’expérience réelle et suffisante. Il y a des cas isolés, comme c’est le cas au Portugal depuis le XIXª siècle. Nous avons un peu de qualité mais nous n’avons pas des quantités de qualité. En ce sens là, on ne peut pas parler d’un cinéma portugais. Même la génération de 1962, dont les efforts ont été très importants, sait très bien que ses efforts ont été individuels. Parfois ils s’unissent pour se défendre, au nom d’un certain engagement politique et non dans romantisme. Je ne crois pas que les choses aient beaucoup changé depuis de 25 avril. Il y a des coopératives et des cinéastes indépendants, mais c’est quand même avec l’argent de l’Etat. On fait des films qui ne sont ni vus, ni vendus et on n’a plus d’argent pour en faire d’autres. C’est regrettable que nous travaillions comme ça, à toujours se demander : est-ce qu’on va pouvoir faire un autre film ?

Cahiers. Quel genre de réactions ton film a-t-il provoquées, chez les cinéastes ?

A. Reis. A ce sujet, nous sommes un peu des enfants terribles. Margarida et moi. Nous ne reconnaissons aucune influence. Même quand les gens veulent nous rapprocher de Manuel de Oliveira, nous le refusons, même si nous avons une grande considération pour lui. Ne serait-ce que pour la façon dont il travaille, pour son exigence. Sinon, le cinéma que nous voulons faire est perpendiculaire à celui de Manuel de Oliveira. Parce qu’il y a une tendance chez lui à la métaphysique, des restes de jésuitisme, qui ne nous intéressent pas.

Cahiers. Ce qui est frappant, c’est que Manuel de Oliveira et toi, vous avez un point commun, vous êtes du Nord, de Porto. Et pas de Lisbonne. Est-ce qu’il n’y a pas, dans le cinéma aussi, une sorte d’hypertrophie de Lisbonne qui ne produit pas grand-chose...

A. Reis. Je le crois. Je pense que la vie à Lisbonne ne laisse pas beaucoup de temps aux cinéastes pour approfondir ce qu’ils disent. Je ne veux pas être dur avec eux parce que ce sont des amis, mais je crois que parfois leur mode de vie les bloque. Je crois qu’ils sont assez adultes pour savoir les raisons fondamentales pour lesquelles nous sommes engagés dans le cinéma. Je crois que le cinéma, c’est un cas de vie ou de mort. Pour nous, on ne peut pas tricher.

(FIM)

Propos recueillis par Serge Daney / Jean-Pierre Oudart

Tradução:

ENTREVISTA A ANTÓNIO REIS

Cahiers. Tive a sensação de que, durante toda a primeira parte (a das crianças), utilizavas a ficção para progressivamente dar informações mais despidas, mais próximas daquilo que se espera de um documentário.

A. Reis. Mas quando a mãe conta a história da Branca Flor, estamos na ficção ou no documentário? Estamos em ambos. É frequente, numa aldeia, que um acontecimento integre a ficção. O que é surpreendente é que, se nos limitamos a estar por lá, apenas vemos a poeira dourada, os animais na fonte, etc. Mas se pudermos passar de uma casa a outra, depois atravessar uma ribeira, depois passar por uma porta, aí as coisas tornam-se de tal maneira complexas que já não podes falar unicamente de ficção e de documentário. Nessa casa, podes ouvir aquela mãe contar a história da Branca Flor enquando trabalha. E as crianças da Idade Média são como a Branca Flor em imagens. O que se compreende nestas aldeias portuguesas é que é errado separar a cultura milenária, as civilizações que vieram depois e a vida quotidiana de hoje. É justamente aí, nessa recusa de separar, que encontro um elemento progressista e revolucionário. Porque penso que as massas, aí, saberão assimilar, dum ponto de vista crítico, formas de vida que não ficam a dever nada à cidade. Porque aquelas gentes não estão dispostas a ser sempre perdedoras. Ao verem os filhos que regressam da Europa, começam a saber que isso não compensa. Eles constroem uma casa «ao lado» das outras, encerram-se nela e os pais pensam: «o meu filho enlouqueceu!». E daí resulta o desacordo que os velhos sentem em relação aos seus próprios filhos. Sabem muito bem que possuem uma riqueza e que são vítimas de um genocídio. É por isso que, nesses momentos, podem decidir: vamos cortar todos os fornecimentos de alimentos a Lisboa. Não se trata de uma posição reaccionária, o que eles desejam é que seja reconhecida a importância e validade das suas formas de fazer e de pensar.
Para voltar ao que disseste: há realmente uma tensão do filme. Essa tensão é o lírico, sempre ameaçado. Mesmo quando as crianças brincam no ribeiro, descobrem a morte através da truta congelada. A grande casa poeirenta, ou os mortos, ou a criança que se diverte com o pião (aquela que vai à mina), é sempre um mundo ameaçado. Creio que o filme está sempre em metamorfose. A parte dita «final» deve agir como boomerang: é necessário que os espectadores sejam compensados pelo espaço e tempo líricos da primeira parte para suportar o que se segue. Quando o ferreiro lamenta que as pessoas deixem a aldeia, é justamente às crianças mutiladas e aos mortos das guerras coloniais que isso se refere, são eles. Os que vão para Lisboa, para a Europa, para os bairros degradados, para as fábricas, etc. Esta é a razão por que tratámos essas crianças com tanta intensidade. Se vais a Trás-os-Montes, verás, elas são assim, não há naturalismo, são ainda um pouco como anjos.

Cahiers. Tem-se também o sentimento de que são elas que fazem a ligação com o passado. Os adultos passam como que para segundo plano. Aparecem através da voz off, e não de discursos ao vivo.

A. Reis. Porque ali não há adultos. A voz off que tu ouves, um pouco violenta, um pouco oprimida, é a voz de um personagem que se vê por um breve instante no filme. É um filho de mineiro, um quadro. O seu pai esteve cinquenta anos a trabalhar na mina. A voz desse homem está traumatizada. Fala da antiga comunidade de mineiros que eram antigos camponeses. No nosso filme, nunca falamos das comunidades de aldeias, mas deve sentir-se que elas existem. Dançam, caminham juntas no escuro. A voz off faz contraponto à vida dos mineiros como o assobio do comboio faz contraponto à música de Pergolese, que se ouve por um momento. Há sempre um cruzamento, uma dialéctica do som com a imagem, que me interessa muito mais que todas essas histórias de raccords, de elipses e outras regras dos manuais de cinema.

Cahiers. Num momento do filme citas um texto de Kafka que diz que as pessoas estão longe da Capital, logo, da Lei, que procuram adivinhá-la mas não o conseguem, porque a Lei é possuída por um pequeno número de pessoas, etc. Será que podemos considerar que é uma analogia da situação histórica de Trás-os-Montes em relação a Lisboa

A. Reis. Sim. Traduzimos o texto de Kafka no subdialecto e, repentinamente, o texto tornou-se muito gutural, muito expressivo, impregnado de uma força extraordinária. Eles têm uma palavra maravilhosa para designar a maneira como os nobres manipulam a Lei em seu proveito: «baratím». Porque as leis da comunidade, essas, são flexíveis, são transformadas pelo devir histórico. São, é claro, leis orais, não são feitas de uma vez por todas, são flexíveis. E é por serem assim flexíveis que foram liquidadas pelas Leis escritas. Num dia, é um pastor que leva todas as ovelhas a pastar, noutro dia, é outro pastor. Há uma espécie de comunismo primitivo nessas regiões. E sente-se que, por vezes, eles estão mais perto do futuro do que as pessoas da cidade. Por exemplo, se em Lisboa falta a água vinte e quatro horas, é a nevrose colectiva. Veja-se como um camponês, na dureza da sua vida, enfrenta a neve, o fogo, o calor, etc. Com que resistência. Mesmo quando alguns camponeses foram presos pela PIDE, conseguiram resistir. Porquê? E quantos companheiros não conheci no Porto, que falavam muito e muito alto, e depois quando estiveram presos… Não quero dizer que os camponeses são mais corajosos e os outros frouxos. Mas, por exemplo, por que é que, quando os camponeses do Baixo Alentejo foram presos, tiveram uma resistência que as pessoas da cidade não tinham?

Cahiers. Sente-se que o teu filme é feito de blocos imagem-som em relação aos quais recusas qualquer espécie de batota...

A. Reis. Fizemos o som síncrono, evidentemente. Como dizes, organizámos blocos, como se fosse possível ter som sinfónico. São unidades que, de facto, vão por vezes repercutir-se mais longe. Dou-te um exemplo: quando a velha de negro vem dizer à criança que se magoou: não chores que vou cantar-te «Galandun» (um canto da Idade Média), há uma voz que diz: «Os dançarinos que se levantem, que se levantem…». E ela está já em vias de memorizar o que perdeu, e vemos então esbatidos os homens que dançam muito perto, e depois muito longe, como num postal. Deixamos que seja o espectador a dizer: um postal! Porque, na verdade, jamais os camponeses dançaram assim. Isto é o que nós imaginamos actualmente. Mas atenção: é preciso esperar até ao fim do filme para perceber o verdadeiro significado desse plano. Porque depois, vendo o velho que olha, poderíamos crer que olha os dançarinos, mas isso não é verdade. São desilusões sucessivas. As pessoas dizem frequentemente que o ritmo do filme é demasiado lento. Isto porque é necessário esperar pelo fim do filme para dar significado a determinadas coisas. E a forma como os diferentes blocos se dialectizam, para nós, é muito importante. O que nos deixou muito aborrecidos foi termos feito a montagem a preto e a branco, e não termos tido tempo suficiente para trabalhar a cor. Trabalhar doze messes sobre uma mesa de montagem a montar o preto e branco um filme que deveríamos ver a cores!

Cahiers. A quem foi mostrado o filme? Que reacções provocou?

A. Reis. Antes de mais, mostrámo-lo em antestreia aos camponeses que filmaram connosco. De um modo geral, gostaram do filme, reagiram muito bem, nomeadamente às «conotações». Recebemos algumas críticas negativas, mas elas provinham de reaccionários como os que se encontram em Lisboa e no Porto. Reprovavam a ausência da religião cristã, não termos mostrado as barragens, a cozinha tradicional, a pobreza, etc. Quiseram mesmo queimar o filme e destruir os negativos. Mas foi uma reacção muito restrita, proveniente de pessoas que conheço e que passam a vida nos cafés. O importante, para nós eram os camponeses...

Cahiers. Mas, justamente, como pode um filme contribuir para ajudar esses camponeses, que estão, para além do mais, tão separados no cinema?

A. Reis. É claro que há problemas de linguagem cinematográfica. Eles não estão na posse dessa linguagem. Mas existem elementos que são muito importantes na sua vida quotidiana, coisas que reenviam ao teatro da Idade Média. Vivem num espaço, tanto nas suas casas como na natureza, que é já cinematográfico. Estou certo que, se eles estudassem cinema, se tornariam cineastas. Um camponês disse-me um dia: «Como? Vais para Lisboa sem nunca ter visto a luz que vai de tal quilómetro a tal quilómetro? Como é que podes?» Dificilmente encontro em Lisboa pessoas que me falam da luz sobre as paredes ou sobre as ruas. Quando os camponeses viram o filme, reconheceram coisas que amavam e que lhes pertenciam, mesmo se por vezes a nossa imaginação ou a nossa liberdade de expressão os desorientavam. Por exemplo, a cena da neve. Eles nunca comeram neve, como se vê no filme, mas eles sofrem por causa da neve, da beleza da neve, da neve que queima. Deste modo, assim como há povos que comem terra ou palha, fi-los comer neve.

Cahiers. Queria fazer-te uma pergunta mais geral sobre o cinema em Portugal. Primeiro, existe um «cinema português»? Depois, o que é que mudou desde o 25 de Abril? E tu, o que é que achas o que está bem e o que está mal?

A. Reis. A minha posição sobre isso é um pouco como a do Seixas Santos. Nós achamos que não há um «cinema português». Vamo-nos safando, tanto como o fascismo como depois do 25 de Abril, no meio de uma situação que se caracteriza por uma falta de ligação com o cinema mundial, uma falta de controlo sobre os nossos meios de produção, uma de experiência real e suficiente. Há casos isolados, é o que acontece em Portugal desde o séc. XIX. Temos algumas qualidades mas não temos quantidades de qualidade. Neste sentido, não se pode falar de um cinema português. Mesmo a geração de 1962, cujos os esforços foram muito importantes, sabe muito bem que esses esforços foram individuais. Por vezes unem-se para se defenderem, em nome de um certo empenho político não isento de algum romantismo. Não acho que as coisas tenham mudado depois do 25 de Abril. Há cooperativas e cineastas independentes, mas, de qualquer forma, sempre com o dinheiro do Estado. Fazemos filmes que não são vistos, nem vendidos e não temos dinheiro para fazer mais filmes. É lamentável que tenhamos de trabalhar assim, sempre a interrogarmo-nos se poderemos fazer um outro filme.

Cahiers. Que tipo de reacção provocou o teu filme junto dos cineastas?

A. Reis. Nesse aspecto, a Margarida e eu, somos um pouco "des enfants terribles". Não reconhecemos nenhuma influência. Mesmo quando as pessoas nos tentam aproximar de Manoel de Oliveira, recusamos, embora tenhamos uma grande consideração por ele. Até pela maneira como ele trabalha, pela sua exigência. O cinema que queremos fazer é perpendicular ao de Manoel de Oliveira. Há nele uma tendência para a metafísica, restos de jesuitismo que não nos interessa.

Cahiers. O que é espantoso é que Manoel de Oliveira e tu têm um ponto em comum; são ambos do Norte, do Porto, e não de Lisboa. Não haverá, também no cinema, uma espécie de hipertrofia de Lisboa que não produz lá grande coisa...

A. Reis. Acho que sim. Acho que a vida de Lisboa não deixa muito tempo aos cineastas para aprofundarem aquilo que dizem. Não quero ser duro para com eles, porque são meus amigos, mas penso que, por vezes, o modo de vida deles os bloqueia. Penso que são suficientemente adultos para saberem porque razão é que estão metidos no cinema. Penso que o cinema é um caso de vida ou de morte. Não podemos fazer batota.

Revista Cahiers du Cinéma, n.º 276, págs. 37-41, Maio de 1977.

A tradução do texto foi retirada de: Martins, Ana e outros (da Comissão Organizadora do Ciclo) - Olhares sobre Portugal: Cinema e Antropologia, págs. 45-51, Centro de Estudos de Antropologia Social do I.S.C.T.E. e ABC Cine-Clube de Lisboa, Lisboa, 1993 e, para a parte final da entrevista, recorremos à obra O Olhar de Ulisses, n.º 2: O Som e a Fúria, pág. 98-99, Porto 2001: Capital Europeia da Cultura, Porto, 2001 .

domingo, Agosto 06, 2006

146. "TRÁS-OS-MONTES" - Entrevista por Serge Daney e Jean-Pierre Oudart - 1

[Jornadas Cinematográficas de Poitiers, 7-14 de Fevereiro de 1977]

Trás-os-Montes
Entretien avec Antonio Reis


Cahiers. Est-ce que tu pourrais nous parler du tournage, des conditions dans lesquelles tu as travaillé avec les paysans du Trás-os-Montes?

A. Reis. Je peux te dire que nous n’avons jamais tourné avec un paysan, un enfant ou un vieillard sans être devenue d’abord son copain ou son ami. Ceci nous a paru un point essentiel, afin de pouvoir travailler et pour qu’il n’y ait pas de problèmes avec les machines. Quand nous commencions à tourner avec eux, la caméra était déjà une espèce de petite bête, comme un jouet ou un appareil de cuisine, qui ne faisait pas peur. Alors disposer ses éclairages chez eux ou monter des miroirs dans les champs pour avoir de la lumière indirecte, ce n’était pas un problème. C’était en même temps une espèce de jeu. Il était donc possible d’exiger certaines choses, le plus souvent avec tendresse. Et si nous étions en difficulté, ils le comprenaient très bien. Une chose très importante: ils pouvaient vérifier par notre travail que nous étions aussi des «paysans du cinéma», parce qu’il nous arrivait parfois de travailler seize, dix huit heures par jour et je pense qu’ils aimaient bien nous voir travailler. Et quand nous avions besoin qu’ils continuent à travaille avec nous, même en laissant les bêtes sans manger ou les enfants sans soins, ils ne le ressentaient pas, je pense, comme un contrainte. C’était admirable de voir ça.
Mais, tu sais, je n’ai pas une conception tautologique du people mais je crois qu’au Nordeste, ils ont une manière très spéciale de traiter les gens. Si tu arrives – soudainement – ils t’accueillant, ils t’ouvrent leur porte, ils te donnent du pain, du vin, ce qu’ils ont. En même temps, ils ne sont pas «la bonté personnifiée» par ce qu’ils sont aussi très durs. Seulement, ils passent brusquement de la douceur à la violence.

Cahiers. Quels rapports avaient-ils avec le cinéma, ou la télévision ?

A. Reis. Au village où nous avons tourné, je peux te dire qu’il n’y avait ni cinéma ni télévision. (Il fait un dessin sur la nappe de papier) Le Portugal, c’est comme ça, l’Espagne c’est comme ça, le Nordeste, c’est ici. Ici, il y a une ville appelée Bragança et là une autre appelée Miranda do Douro. Tous les villages où nous avons tourné sont situés près de la frontière et aux alentours de ces deux villes. Alors, les paysans savent qu’il y a du cinéma et de la télévision à Bragança, mais c’est tout. Dans beaucoup de villages, il n’y a pas encore l’électricité. Le rapport au cinéma c’est encore un rapport à la photo fixe, tout simple.

Cahiers. Comment, dès que vous avez eu l’idée et le projet du film, avez-vous pensé éviter de poser sur ces paysans un regard ethnographique ?

A. Reis. Tu sais, je crois que le regard ethnographique, c’est un vice. Parce que l’ethnographique, c’est une science qui vient après. De même nous n’avons pas posé un regard pittoresque ou religieux sur les nordeste. Evidemment, nous nous sommes beaucoup intéressés aux problèmes anthropologiques posés par la région, à la littérature celte, etc. Nous avons lu tout votre Markale, parce que les Celtes sont encore là-bas. Nous avons étudié l’architecture ibérique parce que l’architecture des maisons là-bas n’est pas née par génération spontanée. Mais c’est toujours dans le but de choisir, d’intensifier. Parce que si nous lisons un paysage seulement du point de vue «beauté», c’est très peu. Mais si on peut lire à la fois la beauté du paysage, l’aspect économique du paysage, l’aspect géographie politique du paysage, tout ça c’est la réalité du paysage. Paysage intégré, sans transformation, paysage cultivé, etc. Alors, au sujet du Nordeste, nous avons dialectisé tout ce que nous savions, tout ce que nous avions appris avec les gens, tout ce que nous découvrions nous-mêmes. Parce qu’il était aussi possible de découvrir des choses. Margarida est née dans la partie la plus violente du Nordeste. Aujourd’hui encore, elle se souvient du goût du vin, des légendes et des cauchemars de l’enfance. Tout cela est devenu une matière, avec une certaine épaisseur.

Cahiers. Mais pour quelqu’un qui vit à Lisbonne, qu’est-ce que le nordeste ?

A. Reis. C’est très loin. C’est là d’où viennent l’électricité, les amandes, les bons saucissons, les jambons, le fer, etc. Ce que les paysans du Nordeste disent de la capitale, c’est ce qu’on dit à Lisbonne de là-bas. Exception faites des émigrants du Nordeste à Lisbonne. A eux, même s’ils ont vécu vingt ou trente ans à Lisbonne, si vous citez le nom d’un arbre dans leur sous-dialecte, ils en tremblent encore.

Cahiers. Quelque chose est frappant dans le film, c’est l’absence de l’Eglise Catholique, de la religion. Or, d’après ce que nous savons en France du Portugal d’après le 25 avril, et particulièrement du Nord, il nous semble que l’Eglise a joué un rôle important...

A. Reis. Je peux te dire qu’à ce sujet, nous avons adopté, Margarida et moi, une position de principe de table rase. Dans le film, nous ne traitons jamais des institutions. Or, le catholicisme est là-bas une religion très récente. On sent dans de film qu’il y a des religions plus anciennes et chez les gens même, le christianisme est une chose très épidermique. Ce n’est pas de l’exagération ou une liberté poétique que de dire qu’ils sont des druides. Si tu les entends parler des arbres, de comment ils les aiment… il y a là quelques chose de très ancien qui n’a rien à voir avec le christianisme, c’était de le rendre présent par son absence. Le film est une fresque, une geste du Nordeste, c’est plus vaste qu’une petite chapelle dans un monde artificiel, avec le curé du village, etc. Je pense qu’un film qui aurait tout ceci pour sujet devrait être fait différemment que celui que nous avons fait, avec d’autres implications.

Cahiers. Mais on ne peut pas nier cette influence de l’Eglise, récemment dans le Nord du Portugal. Qu’est-ce qu’elle a utilisé chez les paysans pour les faire bouger politiquement ?

A. Reis. Tu connais aussi bien que moi le jeu du curé avec les paysans. Il manœuvre avec la mort, l’au-delà, il fait peur. Il utilise le fait que le peuple, dans l’immédiat, a besoin de certains fétiches et qu’il est donc facile de l’impressionner. Mais est-ce que ça veut dire qu’au fond les gens sont ce qu’ils disent au curé, ce qu’ils font avec lui ? Non. Tout ce que nous sentons, au contact des paysans, de leur révolte, de leur philosophie, de leur vie journalière, c’est qu’il y a des religions très différentes, plus anciennes...

Cahiers. Ça irait dans le sens du tout début du film où on voit un enfant, un berger, qui voit une inscription sur un rocher, inscription qui renvoie à un passé très lointain.

A. Reis. Tu sais, il y a trois bergers dans le film. Tous les trois sont différents. Le premier, celui dont tu parles, c’est une force de la nature. C’est comme un peul en Afrique ou un berger du Moyen-Orient, un berger qui a un métier, un code avec ses brebis, qui marche dans la nuit, qui appartient encore un peu au néolithique. Ce qu’il dit à ses brebis, c’est un code où il est difficile de séparer la musique, les aspects phonétiques, lexicaux : on sent un choc entre ces éléments. Et il parle un sous-dialecte plus ancien que le portugais. Il est très différent du berger final. C’est un primitif au bon sens du terme.

Cahiers. Comment l’idée du film t’est-elle venue ?

A. Reis. J’ai déjà dit que Margarida est née là-bas. Moi, je suis né dans une province sans force, sans beauté, sans expression, déjà érodée, à 6 km de Porto. Alors j’avais intérieurement l’envie de renaître ailleurs. Et la première fois que je suis allé dans le Tràs-os-Montes avec un ami architecte, j’ai senti que je naître là-bas. Donc, je connaissais la province depuis plusieurs années et, en travaillant avec Margarida, en y allant souvent, je me suis dit que ce serait bien de faire un film là-bas parce que tout confluait dans un sens cinématographique. Si bien que quand nous avons commencé à tourner, beaucoup de repérages étaient faits depuis longtemps. Ce qui ne veut pas dire que nous n’avions pas planifié les choses, mais c’était une planification flexible. Dans beaucoup de scènes, par exemple, il est très difficile de distinguer ce qui est filmé en direct de ce qui ne l’est pas. La dialectique de ces deux positions esthétiques a été pour nous un enfer. Mais nous croyons avoir réussi à faire, non pas une synthèse, mais une confrontation des contraires. Même en direct, d’un côté nous avions besoin de toute la vitesse et de toute la surprise mais de l’autre, nous nettoyions des choses parasitaires qui n’avaient pas de sens ou qui étaient du populisme gratuit. Et pour cela, nous avions besoin d’un œil d’insecte.

(Continua...)

Propos recueillis par Serge Daney / Jean-Pierre Oudart

Tradução:

ENTREVISTA A ANTÓNIO REIS

Cahiers. Poderias falar-nos das filmagens, das condições em que trabalhaste com os camponeses de Trás-os-Montes?

A. Reis. Posso dizer-te que jamais filmámos com um camponês, uma criança ou um velho, sem que nos tivéssemos tornado seu companheiro ou amigo. Isto pareceu-nos um ponto essencial para que pudéssemos trabalhar e para que as máquinas não levantassem problemas. Quando começámos a filmar com eles, a câmara era já uma espécie de pequeno animal, como um brinquedo ou um aparelho de cozinha, que não metia medo. Assim, dispor as iluminações nas suas casas, ou montar os espelhos nos campos para obter luz indirecta, não constituía problema. Era simultaneamente uma espécie de jogo. Foi, pois, possível exigir algumas coisas, a maior parte das vezes com ternura. E se estávamos com dificuldades, compreendiam isso muito bem. Uma coisa muito importante: podiam verificar pelo nosso trabalho que éramos igualmente «camponeses do cinema», porque chegávamos por vezes a trabalhar dezasseis, dezoito horas por dia, e penso que eles gostavam muito de nos ver trabalhar. E quando tínhamos necessidade que eles continuassem a trabalhar connosco, mesmo deixando os animais sem comer ou as crianças sem serem tratadas, eles não o sentiam, na minha opinião, como um constrangimento. Era admirável ver isso.
Como sabes, eu não tenho uma concepção tautológica do povo, mas penso que, no Nordeste, eles têm uma maneira muito especial de lidar com as pessoas. Se chegares de repente, saúdam-te, abrem-te as portas, dão-te pão, vinho, aquilo que têm. Por outro lado, não são «a bondade personificada», pois são igualmente muito duros. Simplesmente, passam bruscamente da doçura à violência.

Cahiers. Que relações tinham com o cinema ou a televisão?

A. Reis. Na aldeia onde filmámos, posso dizer-te que não havia cinema nem televisão. (Faz um desenho no guardanapo de papel) Portugal é isto, a Espanha é isto, o Nordeste fica aqui, há uma cidade chamada Bragança e ali outra chamada Miranda do Douro. Todas as aldeias onde filmámos estão junto à fronteira e nos arredores destas duas cidades. Por isso, os camponeses sabem que existe cinema e televisão em Bragança, mas é tudo. Em muitas aldeias não há ainda electricidade, a relação com o cinema é ainda uma relação como a que têm com a fotografia, simplesmente.

Cahiers. Como é que, desde que surgiu a ideia e o projecto do filme, pensaste evitar um olhar etnográfico sobre esses camponeses?

A. Reis. Sabes, creio que o olhar etnográfico é um vício. Porque a etnografia é uma ciência que vem depois. Do mesmo modo, pusémos de parte um olhar pitoresco ou religioso sobre o Nordeste. Evidentemente, interessámo-nos muito pelos problemas antropológicos postos pela região à literatura celta, etc. Lemos toda a obra do vosso Markale, porque os celtas ainda lá estão. Estudámos a arquitectura ibérica, porque a arquitectura das casas aí não nasceu de geração espontânea. Mas sempre com o objectivo de escolher, intensificar. Porque se lemos uma paisagem apenas do ponto de vista da «beleza», é redutor. Mas se pudermos ler ao mesmo tempo a beleza da paisagem, o aspecto económico da paisagem, o aspecto da geografia política da paisagem, tudo isso é a realidade da paisagem. Paisagem integrada, sem transformação, paisagem cultivada, etc. Então, no que respeita ao nordeste, dialectizámos tudo o que sabíamos, tudo o que havíamos aprendido com as pessoas, tudo o que descobrimos por nós próprios. Porque era igualmente possível descobrir coisas. A Margarida nasceu na parte mais violenta do Nordeste. Ainda hoje ela recorda o sabor do vinho, as lendas e os pesadelos da infância. Tudo isto se tornou uma matéria, com alguma espessura.

Cahiers. Mas, para quem vive em Lisboa, o que é o Nordeste?

A. Reis. É um lugar muito distante. É de onde vem a electricidade, as amêndoas, os bons salpicões, os presuntos, o ferro, etc. O que os camponeses do Nordeste dizem da capital, é o que se diz em Lisboa dessa região. Excepção feita aos emigrantes do Nordeste que residem em Lisboa. Mesmo quando viveram vinte ou trinta anos em Lisboa, se disserem o nome de uma árvore no seu dialecto próprio, ainda se perturbam.

Cahiers. Uma coisa que é surpreendente no filme é a ausência da Igreja Católica e da religião. Ora, segundo aquilo que em França sabemos de Portugal pós-25 de Abril, e nomeadamente do Norte, parece-nos que a Igreja teve um papel importante...

A. Reis. Posso dizer-te que, a esse respeito, tanto eu como a Margarida adoptámos uma posição de princípio de tábua rasa. No filme nunca tratamos das instituições. Ora, o catolicismo é ali uma religião muito recente. Sente-se no filme que há religiões mais antigas e, entre as próprias pessoas, o cristianismo é uma coisa muito epidérmica. Não é exagero, nem sequer uma liberdade poética, dizer que eles são druidas. Se os ouvisses falar das árvores, de como as amam... Há ali qualquer coisa de muito antigo que não tem nada a ver com o cristianismo, tratava-se de torná-lo presente pela sua ausência. O filme é um fresco, uma gesta do Nordeste, é mais vasto do que uma pequena capela num mundo artificial, com o padre da aldeia, etc. Penso que um filme que tivesse tudo isto como assunto, deveria ser feito de um modo diferente daquele que fizemos, teria outras implicações.

Cahiers. Mas não se pode negar essa influência recente da Igreja no Norte de Portugal. O que é que ela fez para influenciar politicamente os camponeses?

A. Reis. Conheces tão bem como eu o papel do padre junto dos camponeses. Ele lida com a morte, o além, incute medo. Serve-se do facto de o povo necessitar, no imediato, de alguns fetiches e de ser, portanto, fácil de impressionar. Quer isto dizer, no fundo, que as pessoas são como se apresentam ao padre, no que dizem e no que fazem? Tudo o que pressentimos, no nosso contacto com os camponeses, da sua revolta, da sua filosofia, da sua vida diária, é que existem religiões muito diferentes, mais antigas...

Cahiers. Isso iria no sentido do início do filme em que se vê uma criança, um pastor, que olha para uma inscrição num rochedo, inscrição que nos remete para um passado muito longínquo.

A. Reis. Como sabes há três pastores no filme, todos eles diferentes. O primeiro, aquele de que falas, é uma força da natureza. É como um fula em África ou um pastor do Médio Oriente, um pastor que tem um ofício, um código de comunicação com as suas ovelhas, intuitivo, que ainda pertence um pouco ao neolítico. O que transmite às suas ovelhas é um código onde é difícil separar a música, os aspectos fonéticos, lexicais: sente-se uma indistinção entre todos estes elementos. E ele fala um subdialecto mais antigo que o português. É muito diferente do pastor do final. É um primitivo, no bom sentido da palavra.

Cahiers. Como é que te ocorreu a ideia do filme?

A. Reis. Já disse atrás que a Margarida nasceu em Trás-os-Montes. Eu nasci numa província sem força, sem beleza, sem expressão, já apagada, a 6 km do Porto. Daí o meu desejo interior de renascer noutro lugar. E a primeira vez que fui a Trás-os-Montes, com um amigo arquitecto, senti que renascia ali. Portanto, conhecia a província há alguns anos e, ao trabalhar com a Margarida, e indo lá muitas vezes, disse para comigo que seria bom fazer um filme naquela região, porque tudo confluía num sentido cinematográfico. De tal maneira que, quando começámos a filmar, foi como se muitas tomadas de plano estivessem feitas há muito tempo. O que não quer dizer que não planificámos as coisas, simplesmente tratava-se de uma planificação flexível. Por exemplo, em numerosas cenas é muito difícil distinguir o que foi filmado em directo do que não o foi. A dialéctica entre estas duas posições estéticas foi para nós um inferno. Mas pensamos que conseguimos fazer, não uma síntese, mas uma confrontação de contrários. Mesmo em directo tínhamos necessidade de toda a velocidade e de toda a surpresa, mas, por outro lado, depurámos o que era parasitário, o que não tinha sentido ou era populismo gratuito. E, para isto, necessitávamos de um olhar cirúrgico.

Revista Cahiers du Cinéma, n.º 276, págs. 37-41, Maio de 1977.
Tradução de Isabel Câmara Pestana e Miguel Wandschneider e foi retirada de Martins, Ana e outros (da Comissão Organizadora do Ciclo) - Olhares sobre Portugal: Cinema e Antropologia, págs. 45-51, Centro de Estudos de Antropologia Social do I.S.C.T.E. e ABC Cine-Clube de Lisboa, Lisboa, 1993