domingo, Novembro 28, 2004

060. CHEGA A TER GOSTO

Chega a ter gosto
a chuva
vista dos cafés

caindo sobre as estátuas
e a nostalgia

chega a ser morna

com fumo e álcool
na garganta

Até os homens
passarem junto aos vidros

Reais Molhados

Sem emoções instruídas
Pensando em remédios
e prestações

grisalhos
sem serem velhos

e falando sós
sem serem loucos


António Reis - Poemas Quotidianos, pág. 26, Porto, [1957].

Agradecimento: O António José Martins enviou-me cópia dos "Poemas Quotidianos". A Cristina M. Fernandes enviou-me uma interessante entrevista de Margarida Cordeiro, incluída na obra "Cineastas Portuguesas 1874-1956", Câmara Municipal de Lisboa, 2000. Muito obrigado a ambos!

sábado, Novembro 27, 2004

059. "ANA" no "Le Matin"

ANA
d’Antonio Reis
et Margarida Cordeiro

Le cinéma portugais a souvent l’humeur très littéraire. D’un romanesque fluvial, avec le superbe Amour de perdition du vétéran Manoel de Oliveira, allégorique et biographique, avec l'Ile des amours de Paulo Rocha (d’une lecture encore plus ardue), le voici infiniment plus concis, plus proche de l’essai avec le travail d’artisans passionnés que nous offrent Antonio Reis et son épouse, Margarita Cordeiro.
Ana, oeuvre ascétique s’il en fut, met en scène un quotidien rural très hiératisé, dont les activités semblent avoir un caractère rituel dans une suite d’admirables paysages que les auteurs ont à cœur de filmer avec le plus de sécheresse possible. Le film revendique sa pauvreté matérielle avec orgueil et s’en fait un instrument d’investigation. On pourra lui reprocher d’être construit contre (la narration traditionnelle, le lyrisme de l’image) au lieu d’être construit pour (faire partager l’enthousiasme suscité par une histoire où des personnages, provoquer l’émotion). Pour être bref, on ne saurait mieux le situer qu’en précisant qu’il a l’admiration de Jean-Marie Straub. Avis aux fidèles.

M. P.

Républic Cinémas, V. O.

Jornal Le Matin de Paris, 13 de Junho de 1983.

sexta-feira, Novembro 26, 2004

058. "ANA", notícia nos Cahiers du Cinema

Ana sort à Paris

Les Cahiers avaient montré Ana de Margarida Cordeiro et Antonio Réis lors de leur dernière «Semaine», pendant le Festival d’Automne, Antonio Réis et Margarida Cordeiro, nous les connaissions déjà pour leur très beau Tras-os-Montes.
Qui est, qu’est-ce qu’Ana ? Un poème ne se raconte pas et Ana est un poème. Ana est le chant d’une terre et de ses habitants, la mélodie d’une région devenue femme. Cette femme est sans âge, de toutes les époques – où elle en a de multiples. Ana est le nom d’une vieille femme qui détient, dans son silence, la sagesse et l’histoire de sa contrée. Ana est encore le nom de la petite fille que la vieille femme appelle pour la serrer très fort contre elle et lui transmettre son savoir, son destin, avant de partir. Ana est la pulsation lente, régulière, cyclique de cette terre, le cycle éternel d’une nature mythologique au cœur de laquelle habite l’homme, un paysage de naissance du monde. Il y a le vert de la vallée d’un torrent où les bergers mènent paître leur troupeau, le jaune aride des plateaux et les cimes noires des montagnes, la tache rouge, grandissante de fraises et des piments, comme une plaie béante dans la terre semblable à l’hémorragie qui emporte avec elle la vie d’Ana – les couleurs et la matière d’une terre devenue film, soucoupe de mercure offerte au déchiffrement avide d’un petit garçon et de sa sœur, comme s’ils en étaient le roi et la reine, les nouveaux seigneurs.
Ana, c’est une musique secrète des noms, la symétrie magique d’un signe, une équivalence symbolique posée entre les êtres vivants et la terre, entre les humains et le paysage ; un voyage dans le langage qui est aussi un voyage à travers les contrées les plus reculées, Ana, Miranda, la Mésopotamie, la remontée du Tigre et de l’Euphrate. C’est une météore dans la nuit des écrans de cinéma : un film d’inspiration mystique qui, de même que Vertov avait su composer une symphonie musicale avec les bruits industriels, Enthousiasme (dixit Chaplin), a su faire des couleurs, des volumes, des saisons et des lumières du Tras-os-Montes un chant de la terre, un chant d’amour. Ana sort le 8 juin à République Cinémas. A voir absolument. Nous reviendrons plus longuement le mois prochain sur Ana avec un entretien avec Margarida Cordeiro et Antonio Réis.

Y.L. [Yann Lardeau]

Revista Cahiers du Cinema, n.º 348-349, pág. 113, Jun/Jul 1983

quinta-feira, Novembro 25, 2004

057. "ANA", ESTREIA E ÊXITO EM PARIS

A 8 de Junho de 1983, "Ana" estreia em Paris, no Républic Cinémas.
A imprensa francesa recebeu muito bem o filme, dedicando-lhe críticas como as do Libération, do Le Monde (posts 55 e 56) e muitas outras, em publicações diversas e durante as semanas seguintes.
Aqui ficarão algumas dessas críticas.

sexta-feira, Novembro 19, 2004

056. "ANA" de novo no "Le Monde"

«ANA», d'Antonio Reis et Margarida Cordeiro

Le cheminement de la vie, d'hier à demain - Jacques Siclier

Sur une route en lancet, un homme avance à cheval, simple point noir au sein de la nature que la caméra semble contempler du haut du ciel. On retrouve, d'emblée, la fascination des images de Tras os Montes, que nous avions découvert au début de 1978. Ainsi entrons-nous, avec le cavalier, dans la région de Bragance et Miranda, pays sauvage, beau et pauvre, à la charnière du Portugal et de l'Espagne, que les sociologues appelent la «frontière du deuil» de ces deux pays.
Mais Antonio reis et Margarida Cordeiro, sa femme, ne sont pas des sociologues, même s'ils s'intéressent aux régions sous-développées. Ils ont mis six ans à réaliser ce film - leur troisième -, qui a été présenté, remarqué, admiré, à la Semaine des Cahiers du cinéma, au mois de décembre dernier.
«Dans le cinéma portugais, où l'on ne prend pas beucoup de risques de création, nous sommes, disent-ils, des marginaux. Nous avons pris une position radicale en face des formes cinématographiques; elles doivent être, selon nous, les véhicules de formes de vie. L'Etat donne un peu d'argent et nous laisse absolument libres de nous exprimer. Nous pratiquons le cinéma comme une force vitale».
Il y a, dans Ana, une vieille dame qui porte ce prénom, un domaine isolé, toute une famille attachée à la terre, des enfants qui grandissent, le temps qui passe au rythme des saisons. Cela ne se raconte pas. On pourrait parler de poésie, mais ce n'est pas non plus une définition suffisante. La vie vient de loin, du fond des siècles, elle coule comme un fleuve dans le présent, englobe quatre générations et se poursuit dans l'avenir. Trois temps unis entre eux d'une manière imperceptile, on sent juste un frémissement.
Antonio Reis et Margarida Cordeiro ne savent pas dire comment ils travaillent ensemble. Pour eux, cela va de soi. Leurs deus personnalités sont liées. «Nous considérons chacun de nos films comme un acte d'amour profond entre nous, dit Antonio. Lorsque Margarida imagine une séquence, à une idée de visualisation, j'aimerais bien avoir eu la même. Et inversement». Margarida approuve et ajoute: «Il y a parfois des conflits avant la réalisation. Cela provoque une dynamique du contraire et une métamorphose pour le résultat final. Evidemment, un film écrit et réalisé par une seule personne est moins complexe. Mais jamais nous n'avons eu, l'un ou l'autre, une position de refus dans la confrontation».
Ana a été inspiré par un fait réel de l'histoire d'une grand-mère de Margarida, devenue, pour elle, un personnage légendaire. Dans le film, c'est sa mère qui joue le rôle, elle est le pivot de cette contemplation du passé, du présent, de l'avenir. Les «films-actes d'amour» de ce couple de cinéastes sont offerts comme tels aux spectateurs, pour être partagés. C'est tout simple, au fond, et d'une ferveur communicative. Si l'on ne touche pas le coeur, on ne touche pas la raison. D'où le caractère fondamentalement original, unique, de cette traversée du temps, en plans-séquences souvent, qui donne à voir, au-delà de la réalité sociale d'un pays déshérité, les racines culturelles d'un coin d'Europe où se sont croisées plusieurs générations.
Composé par tableaux qui semblent illuminés de l'intérieur, le film a aussi une sorte de rythme musical par les textes accompagnant les images: textes de Rainer Maria Rilke, d'Antonio Reis et Margarida Cordeiro. Eux croient à une «politique de la beauté, aussi nécessaire à la vie que le besoin de l'eau». Et cette beauté qui passe dans les images en suivant les traces de la mémoire et les successions des générations n'a pas l'esthétique si raffinée de la couleur aujourd'hui commune à tous les films de quelque ambition artistique composé grâce au talent de directeurs de la photographie. C'est une beauté de peintres introduisant dans le cinéma une superbe modulation des couleurs et de la lumière.
Antonio et Margarida Cordeiro choisissent eux-mêmes, pour arriver à ce résultat, les matières et les teintes des tissus qui habillent leurs personages, la disposition des décors. En extérieurs, il leur est arrivé d'attendre trois jours pour avoir la lumière qu'ils estimaient nécessaire à tel ou tel plan. Les rites familiaux, les naissances et les morts, les événements qui marquent l'existence et les problèmes de cette communauté rurale (par exemple, la brusque affirmation de la personnalité du fils - jusque-là contenu, silencieux, dans l'ombre de sa vieille mère - par un discours sur la fabrication des bateaux en Mésopotamie), les paysages et les animaux domestiques s'animent à partir de l'agencement et de l'éclairage des tableaux, sans que le passage de l'immobilité au mouvement ait l'air d'un procédé de style.
Comment résister à ce choc de la beauté, à ce travail d'artisans passionnés qui font communiquer le grand flux vital d'une famille enracinée dans sa terre et ses traditions culturelles avec l'éternité? A la fin, la grand-mère, splendide et sereine, meurt. Une autre Ana la remplacera, sa petite-fille. Antonio Reis et Margarida Cordeiro sont les parents de la fillette de quatre ans et demi qui s'appelle, aussi, Ana. Elle voyage avec eux, elle les a accompagnés partout. Et, comme le film, elle est un acte d'amour

Jornal Le Monde, de 10 de Junho de 1983

sábado, Novembro 13, 2004

055. "ANA" de novo no "Libération" (Actualizado)

[Estreia em Paris, Junho de 1983]

AÉROLITHE

Au milieu du bout du monde - Serge Daney

Beaucoup de bons cinéastes dans ce petit pays (le Portugal). Aujourd'hui, Antonio Reis et Margarida Cordeiro nous donnent avec «Ana» une somptueuse méditation.

Rien n'est perdu. Hors des sentiers rebattus des media et du rappel battu des films cannables et précaninisés, il se rencontre encore quelques aérolithes. Un par an, ce n'est pas si mal. L´année 82 fut celle du Sayat Nova de Paradjanov, 1983 pourrait bien être, du côté des surprises fulgurantes, une année Ana. Inclassable, le second log-métrage d'Antonio Reis et de Margarida Cordeiro, magnifique ce voyage dans le monde calmement troué de nos perceptions, entre la précision du rêve et l'imprécision du réveil, tout au vertige du présent. Ils ne sont peut-être plus assez nombreux les films qui donnent envie de se murmurer, ravi, «Où suis-je?». Moins par peur d'être perdu, égaré, que pour retrouver l´émotion du dormeur qui, au réveil, ne sait plus de quel plan il sort, dans quel plan «lit» il vient de reposer, à quel monde il s'éveille. Pour la gratitude envers ce moment désorienté et le plaisir de se dire, formulation archaïque d'une émotion archaïque, «où suis-je?». Pour le verbe «être» qui vient avant ce petit nom surestimé: «je». Pour l'éveil.
Où sommes-nous donc dans Ana? Au Portugal, puisque les auteurs du film sont portugais. Mais ce petit pays est encore trop grand. Au nord du Portugal, dans la région de Miranda do Douro, où Reis e Cordeiro ont déjà tourné, il y a quelques années, cet autre film magnifique et inclassable qui a le nom Tras-os-Montes. Là et nulle part ailleurs. Là et partout ailleurs. Car la force d'Ana, ce qui décourage à l'avance toutes les classifications paresseuses, c'est justement cela. Cela fait longtemps qu'un film ne nous a pas rappelé avec une telle évidence que le cinéma est à la fois un art du singulier et de l'universel, que les images flottent d'autant mieux qu'elles ont jeté leur ancre quelque part. Ana-fiction? Ana-documentaire? Cette distinction est vraiment trop grossière. Fiction documentée? Même pas. La fiction c'est se mettre au milieu du monde, pour raconter une histoire. Le documentaire, c'est aller au bout du monde pour ne pas avoir à raconter. Mais il y a de la fiction dans le document comme il y a des insectes dans les roches fossiles et il y a du document dans la fiction pour le bonne raison que la caméra (c'est plus fort ??) enregistre ce qu'on met devant partout ce qu'on met devant elle. Ana-bout du monde! Ana-milieu du monde? Il y a une scène étrange dans ce film. Dans la demeure familiale où vivre Ana (et où elle mourra), un homme (son fils) parle interminablement comme le ferait en vacances un universitaire qui l’essaie sur un public familier son course de la rentrée. Il parle de ce qu'il connaît: des recoupements étranges entre son pays (cette partie du Portugal) et la Mésopotamie ancienne, entre deux cultures de pêcheurs, deux façons de se mouvoir dans l'eau. «Qu'est ce que c'est la Mésopotamie?», demande un enfant. Le père pourrait dire: c'est la porte à côté. Les cinéastes pourraient dire: c'est le plan suivant. Déjà, dans Tras-os-Montes, la même question était posée (par un autre enfant): «où c'est l'Allemagne?», demandait-il a son travailleur émigré de père. Là-bas, disait l´homme. Et on sentait bien que pour l'enfant, «là-bas» commençait à côté, au prochain coude du fleuve. C'était au bout du monde et au milieu du monde. C'était un enfant. Et dans Ana, lorsque Reis lit – off - un poème de Rilke sur le plan du petit garçon malade qui s’agite dans son sommeil, ce n’est pas une coquetterie, c’est cette idée de poète (Reis a écrit des poésies, elles ont été publiées) qu’il y a des rimes en ce bas monde. Rapprochées, embrassées, entrelacées. Et que le cinéma est encore assez local (et non pas provincial) et assez universel (et non pas esperanto) pour les laisser venir. C’est pouquoi Ana risque de désorienter: en faisant couleur l’Euphrate dans le Douro, il nous fait perdre l’orient, pour le vrai.
Film de poète, mais aussi de géologues, d’anthropologues, de sociologues, de tous les - logues qu’ont veut? Reis et Cordeiro sont portugais, mais pas de Lisbonne (c’est une capitale trop provinciale), pas même de Porto, ils campent leurs films dans ce Nord du Portugal où les touristes ne vont jamais (imbéciles, ils foncent par troupeaux vers l’Algarve). Paysages magnifiques et déserts qu’il faut voir comme des ruines somptueuses. Campagne qui est filmée comme une ville. Dans Ana les arbres, les chemins, les pierres des maisons ont presque un nom. Tout est carrefour, rien n’est anonyme. Le film est un paisible vacarme, le bruit du vent bonde et débonde les plans comme une mer. Il y a du vide au cœur du plein de sensations comme il y a un vide dans cette partie-là du Portugal. Les films de Reis et Cordeiro prennent acte d’une drôle de situation que l’exode a joué pour l’émigration: les hommes sont partis, les enfants sont livrés a leurs jeux et les vieux à la garde des lieux. Il manque la surveillance des parents, il y a la veille des grands-parents, tout un jeu de regards furtifs et tendres, étonnés et sérieux.
Et l'histoire? Il y en a une, si lon veut. Mais on n'est pas obligé de vouloir. Ana est le nom d'une vieille femme restée dans la demeure, droite comm e un emblème. Le visage est buriné et altier, le corps est lourd et digne. Ana est un peu plus qu'une grand-mère et un peu moins qu'un symbole. Surtout pas le symbole de le terre ou des racines. Ana est une femme aussi et elle tombe malade. Ou plutôt, elle ne tombe pas. Il y a un moment admirable où, vêtue d'un large manteau bordé d'hermine, elle traverse la campagne avec l'élégance feutrée d'un personnage de Murnau. Le Magnificat de Bach que l'on entend alors est juste à la hauteur de la beauté de cette démarche. La vieille dame, de dos, crie un nom: Miranda! Le sang lui vient alors a la bouche, elle regarde ses mains rougies, elle sait qu'elle va mourir. Miranda, c'est le nom de la petite ville la plus proche et c'est le nom d'une vache qui s'est égarée et que l'on retrouve au plain suivant. Il y a toujours plusieurs choses pour répondre à un mot. Il y a risque de mourir a crier seul dans la campagne. Toujours, la poesie.

Jornal Libération, 8 de Junho de 1983

Nota: O texto entre as linhas 35 e 46 apresenta falhas e possíveis erros, porque a fotocópia que possuo do artigo do jornal "Libération" está em más condições. As ajudas serão bem-vindas!

sexta-feira, Novembro 12, 2004

054. "ANA" - Crítica de João Bénard da Costa-2

(Conclusão)

Nesse fabuloso plano-sequência (mais uma vez demoradamente fixo) a avó ocupa um canto, com a dobadoura, e o miúdo ocupa o outro. Ela não se mexe, quase ausente. O miúdo pergunta apenas: "O que é a Mesopotâmia?". Fundem-se os saberes e as culturas até à mudança de plano. Tudo são hipóteses. E a "lição" continua sob o leit-motiv constante dos princípios masculino e feminino (jangada-pelota, barco de vida barco de morte) enquanto a avó recebe da rapariga os ovos de pata.
Depois deixa-se de ouvir a voz de Octávio e este entra sozinho na igreja, num racord abrupto permitido pela imagem do carvalho, ao fundo da porta aberta do templo românico. Todas as imagens matriciais foram reunidas. No mundo original e originário vai entrar o prazer.
Por aqui (porta da igreja, plano dos morangos, das melancias, travellings incessantes sobre campos de matizados, o banho das mulheres) Ana estabelece essa continuidade com Jaime e Trás-os-Montes de que acima falei. São as raízes impossíveis de arrancar, a terra na sua mais poderosa imagética telúrica (dos poemas gregos a Dovjenko) que povoavam a "loucura" de Jaime e os contos de Trás-os-Montes (a sequência do domus de Bragança). Mas António Reis e Margarida Cordeiro guardam-se de visões idílicas. Ou melhor dito, sabem que os jardins do Éden são também os da árvore do bem e do mal. Um copo que se parte.
E sobre o miúdo doente "que bem guardado parecia" há os fantasmas "dentro de si mesmo", "de que ninguém o pode defender". "Preso às lianas da sua vida inteira", mundo de eclipses, de luzes, de mistérios, de nomes, entra no sonho, um dos mais belos sonhos do cinema, suscitados pelo gesto catártico do copo quebrado. É o bando dos pássaros, tão rápido quanto ameaçador, são as rochas, o abandono ("oh, como se abandonava!"); os terríveis leitos dos rios já secos das antigas mães". Até regressar a imagem da Avó, guardadora de tudo, até desses sonhos.
E a magia continua nos feirantes associados à convalescença (como em Stars in My Crown o estavam à doença) com a rapariga na bola, o piquenique das melancias, o fabuloso raccord das frutas com os gansos. A ligação entre o olhar puro e o olhar perverso, o grande onirismo depois da grande paz. O espectáculo.
Espectáculo que se funde e difunde, depois, nos campos amarelos, nas espigas, no trigo, que já participam dessa tonalidade onde o sonho e a cultura penetraram. O ritmo do filme acelera-se lentamente (há a primeira imagem dum morto) como se a magia se propagasse a tudo e tudo fosse diverso, permanecendo único. A voz off fala-nos de "jóias de folha de centeio", "jóias de insectos torturados" e a metáfora não dobra retoricamente a imagem, desposa-a. Só então percebemos como desde o sonho tudo foi contaminado por outra luz em contraponto da evocação crepuscular da Mãe Ana. Esta, recordando um episódio antigo, repartia as luzes e as sombras. A criança, despertada do sonho para a magia do espectáculo e a magia da vida, "banha" tudo na luz onírica. No seu olhar desperto (jamais coincidente com o da câmara) tudo se abre em maravilha, como a avó lhe ensinara ao evocar o eclipse. Os fios de água, as folhas de centeio, os insectos, introduzem ao mundo onde natura e cultura se entrelaçam. E a música (Bach) entra no filme, numa figura análoga à de Trás-os-Montes quando ouvíamos o Stabat Mater de Pergolesi. Só que, mais uma vez, o percurso é de sinal inverso. Em Trás-os-Montes, Pergolesi "preparava" para a partida do protagonista, para o comboio, para a demoradíssima crispação das coisas que se despedaçavam. Em Ana, Bach religa (no sentido etimológico da palavra religião) o ciclo de magia ao da morte e este ao da ressurreição.
Bach (e a reaparição do cavaleiro) preparam para o último passeio da Mãe Ana, para o espaço criado pela figura, para as "árvores nobres". Não no sentido de algo que se perde mas no sentido profundo de transmissão.
Mãe Ana aproxima-se do lago oval e murmura o nome de "Miranda", a vaca, sinal da sua ligação indestrutível ao ciclo vital. A morte entrou no filme (o azul, as mãos com sangue) não como destruição, nem sequer como aceitação, mas como ascenção suprema duma linha que não se vê quebrar.
Tudo se torna ainda masi suave e azul, até que ela sai do campo (após o longo e último passeio final), ficando a imagem da paisagem onde para sempre se inscreve. Resta-lhe percorrer os passos iniciáticos da morte, num ritual em tudo paralelo ao do início e do nascimento. Dá de comer a Miranda, sobe vagarosamente as escadas (que antes a víramos subir lestamente) e entra na casa de onde jamais sairá. Passa-se da aurora ao crepúsculo, mas como quotidianamente esse percurso se refaz. No dia seguinte haverá novas auroras e novos crepúsculos e, como queria Caeiro, nada estremece.
Nada? António Reis e Margarida Cordeiro não se pretendem tão cultivadamente pagãos.
Esses quinze minutos finais parecem-me ecoar a morte de Sócrates como Platão a contou no Fédon. Quando os membros se lhe começam a inteiriçar, quando o frio da morte dele se apodera e a cicuta perfaz o efeito mortal, Sócrates não dita aos discípulos uma última máxima, nem lhes revela uma última mensagem. Limita-se a recomendar-lhes que não se esqueçam de pagar o galo a Asclépio. Só depois se estende e morre, para que nada fique em falta, para que nenhuma dívida prossiga. Assim, Mãe Ana, depois de se sentar e dobrar no caldeirão (numa posição quase fetal), depois de mandar a rapariga em sossego, depois da vinda do médico, depois dos planos da roupa sangrenta, diz apenas: "Não te esqueças de dar de comer à Miranda: deita-lhe feno e uma mão cheia de centeio." O filme fica livre, como o final do Fédon, para o não anúncio da sua morte: Ana a correr e a chamar Alexandre, o vento, o vento e, de novo, a imagem oval do lago. Essa serenidade inilustrável que permitirá reordenar todo o filme de maneira diversa e voltar à memória de Alexandre, à aprendizagem de Alexandre. Tudo é sacral e sagrado como nas mortes que são apenas passagem, a de que Sócrates falou aos discípulos nessa noite longa final.
Mas se nenhuma inocência pagã vem "amenizar" o filme no final, também a aura do sagrado não cumpre a curva perfeita. Dentro dela se insere esse genial grande plano de Octávio no automóvel (o rosto enchendo inteiramente o écran) que nos dá a notícia duma angústia, ou duma dor, que "cortam" (no exacto sentido do termo) quaisquer acordes demasiado perfeitos. Nem tudo continuará como dantes "quando o meu corpo apodrecer e eu for morto" nem tudo será despido dos sinais do humano. Mas "outros amarão as coisas que eu amei" (estou a citar Sophia).
As vertentes convergem, com o vértice nesse grande plano que não obnubila o resto, mas lhe impõe a marca do protesto adulto.
Só Deus termina cada coisa segundo a sua esperança. Como dizia Píndaro. Para os homens, continuando a citá-lo, fica sempre alguma dor quando vogamos para a margem imaginária.
Ana é o filme dessa navegação para essa margem imaginária. Na ligação inconsútil ao terreno (a túnica de Miranda) e na ligação não menos inconsútil ao que uma criança recordará pela vida fora, criando ou recriando o espaço mágico dessa navegação. Sôbolos rios, entre os rios.
Alguns dirão que neste filme nada se passa, que não há narração. Serão os mesmos que a não saberão achar no diálogo de Platão, na ode de Píndaro ou no Babel e Sião de Camões. "Fraqueza da humana sorte: / que quando da vida passa / está recitando a morte". "Recitar a morte", do Ulisses de Homero ao Ulisses de Joyce foi o único e supremo fito da narratividade.
Ana é, entre muitas outras coisas, o filme da compreensão disso. Se se lembra na ausência, é porque o seu espaço não é o da memória, "senão o da reminiscência".
Continuando - e concluindo - em Camões: é o filme que sobe da sombra ao real "da particular beleza / para a beleza geral".

(FIM)

Jornal Diário de Notícias, pág. 9, 1 de Janeiro de 1983

sábado, Novembro 06, 2004

053. "ANA" - Crítica de João Bénard da Costa-1

Vendo "Ana", de António Reis e Margarida Cordeiro

Miranda: a túnica inconsútil

Confesso que estou bastante longe de partilhar do sentimento algo generalizado entre a crítica portuguesa de que estamos a viver, em 1982, um ano áureo da história do cinema. Acho mesmo, sem ofensa para ninguém, que só santa ignorância da história passada permite que se generalize dum Schroeter, sempre magnífico, do Parsifal, de Syberberg, do último Straub, do último Godard, do último Rohmer, do último Demy, do último Carpenter ou do E.T., de Spielberg, para o comum da produção, dos jovens turcos, aos vários «geists» ou aos velhos rotineiros americanos que não merecem tantas vitórias. E mais confesso que semanalmente me estarreço perante o número de obras-primas (e Deus sabe que os exageros me não assustam) que, segundo a mesma crítica, semanalmente, também se estreiam em Lisboa.
Peso, pois bem as palavras, quando digo o que vou dizer: não julgo que haja em toda a história do cinema português um ano a pôr a par do de 81/82 em que, entre um Outono e outro, se estrearam quatro filmes dos maiores filmes de sempre: Francisca, de Manuel de Oliveira, Silvestre, de João César Monteiro, A Ilha dos Amores, de Paulo Rocha, e Ana, de António Reis e Margarida Cordeiro (os dois últimos ainda insolitamente inéditos comercialmente entre nós). Houve ainda mais algumas obras de mérito, mas a esses quatro não hesito em classificá-los de obras-primas. Estarei eu, por meu lado, a exagerar? É sempre possível, mas se o dissesse, mentiria. E vou mais longe: do que conheço da produção mundial desta colheita de 82, tais obras são do melhor, senão o melhor.
Não costumo pecar muitas vezes por chauvinismo. Mas não deixa de ser ironicamente triste que o Festival da Figueira tenha passado ao lado de Ana, premiando a obra que em Valladolid ficou muitos furos abaixo desta. A justiça ficou ao lado.
De Ana vou falar:
Filmado em Trás-os-Montes, podia-se supor que os autores iriam continuar a sua admirável obra anterior, a que tinha por título o nome da província. Se num sentido fundo a continuam (como continuam Jaime, seu primeiro filme e adiante explicarei porquê), no sentido das expectativas, nada de menos exacto. Ana é o contrário de Trás-os-Montes, poder-se-ia dizer o anti-Trás-os-Montes.
Nesse filme, o olhar dos autores era sobretudo um olhar terrivelmente nostálgico. Da invocação-chamamento do pastorzinho do inicio à imagem e ao som do comboio final, o percurso (a peregrinação, dizendo melhor) era sobre o que se perdeu, o que vive na memória e na saudade, sobre as raízes que vão ser arrancadas e a interpenetração da magia e do real, que se sabe perdida. Trás-dos–Montes é o filme do jamais, um poético adeus, uma litania lancinante. O olhar dos autores (jamais subjectivado) estava do lado (ou ao lado) do olhar dos que o sabem, dos adultos que têm ainda acesa a vela da esperança mas ignoram por quanto tempo mais ou duvidam de mãos em que a possam depor. O olhar de Orfeu convertia Eurídice em pedra, como todo o olhar que não resiste ao chamamento do amor que ficou para trás. Nesse filme, centrado sobre uma criança, ouvíamos e víamos as histórias e as paisagens que já não seriam dela.
Em Ana, o olhar dos autores também não se subjectiva. Mas, centrando-se numa velha (a avó, a mãe que dá o título ao filme), abre (como a extraordinária panorâmica inicial) para uma criança, presença relativamente discreta no filme, mas que em reminiscências lembrará tudo o que viu e ouviu (e tacteou, cheirou e gostou) dessa fabulosa personagem, guardadora de tudo, que, como no ritual do baptismo, lhe abriu o corpo e a alma para as marcas indeléveis. Ao filme da nostalgia, sucede-se o filme da esperança, a «jeune fille» que desafia o próprio Deus do poeta de Péguy. À peregrinação sobre a memória e a saudade, sucede-se a navegação reminiscente que não se abre nem se cerra mas termina no espaço circular do lago (imagem com que se inicia a morte de Ana, imagem com que se inicia o "nascimento" da criança). Ao filme do jamais, a obra do para sempre. Ana, através do seu corpo e do seu sangue, viverá no olhar maravilhado e maravilhoso de Alexandre. A sua morte é ressurreição.
Progressivamente, e à medida que ia vendo o filme, duas obras me vinham à memória: O Vale Era Verde, de John Ford, e Stars in My Crown, de Jacques Tourneur, dois dos mais belos filmes de sempre. Mas qualquer desses filmes era narração de uma criança, que recordava um passado para sempre perdido: «how green were their valleys». Isso permitia ao espectador uma identificação, um terreno, já que o olhar desse miúdo era o fio de Ariadna nos labirintos do tempo. Em Ana, essa identificação é recusada (a esse nível), mas devolvida e decuplicada pela certeza de que esse testemunho se não esgota na oralidade ou na visualidade. É uma aprendizagem mais funda, mais radical, que vem do céu (imagem inicial) à terra e à ponte, que o cavaleiro atravessa por duas vezes em movimentos diversos (saberemos depois, que à procura da ama, do leite, para uma nova vida).
Tudo começou num dia «em que a neve e o vento eram mais puros». E com uma invocação: «Sob o teu olhar, Mãe, a natureza continua o indizível». Na sequência seguinte, vê-la-emos (essa mãe), entre os símbolos primordiais, dreyeriana, muito lenta, a olhar para a noite e a chuva lá fora (o plano rima com o do final, do último olhar através da janela, na noite do nascimento, como no dia da morte).
Essa figura – a da Mãe – vai dominando todo o espaço da casa, tratado como o de uma natividade (gruta, estábulo, pai, os animais do presépio – burro, vaca -, sem que nenhum som ou imagem seja símbolo, mas todos perfazendo o renovado mistério da vida nova). Em «off», a morte da mãe e o menino, até à entrada da ama, com que se perfaz o ritual. Há esse discretíssimo nu, o manto (inadjectivável composição de plano), a capa, a almofada encarnada sob os pés. E em plano fixo esse movimento muito lento do corpo que amamenta (e simultaneamente é alimentado), quase só perceptível pelo bater das mãos. O máximo do hieratismo, o máximo de esquematização, o máximo de poesia. Pode-se dizer que a ama dá e não dá de mamar: transmite, eroticamente, um corpo a outro corpo, tranfusão de leite, como se fala em transfusão de sangue. E o plano dura, dura como todo o ritual seguinte e a sua paleta de cores (as frutas espalhadas pelo chão, a cama esquecida, o édredon verde, o banho do bebé na selha). Parece que há pessoas (Tolstoi dizia ser uma delas) que se lembram pela vida fora dos primeiros dias e meses, furtados ao comuns dos mortais. Esses planos parecem comparticipar dessa crença. Sem que nada os subjective, parecem narrados pela criança que nasceu, como se o filme fosse um enorme «flash-back» iniciado, no fim, junto à imagem oval do lago.
Depois, a terra, as cores, a passagem do tempo. Sobre os montes escuros, ao poente, um «travelling» vem apanhar a um canto da imagem Ana, desproporcionada e veneziana, como uma figura de Bellini, para contar a história do eclipse: «Fazia frio. Todo o silêncio caíra sobre o mundo(...). Alguns comentavam o que tinha acontecido calmamente, mas eu não estava sossegada. Eu conhecia a noite, mas aquela escuridão imensa, aquele frio súbito era como uma faca no meu peito.» E a imagem não ilustra, não comenta, abstém-se da mínima retórica. A magia entrou no filme num «travelling» da sombra à luz, inverso à narrativa. Magia não do fenómeno (ou não só) mas da imagem, essa sim, magia suprema. Se o eclipse é tão natural como a decomposição do espectro solar da sequência seguinte, o que não é é a imagem, o écran vazio e branco, quando se abrem as janelas. Reinvenção do cinema, desta «escuridão imensa» aprendida como uma lição que vai ecoar depois no longo dissertar de Octávio sobre os barcos e os Fenícios.

(Continua)

Jornal Diário de Notícias, pág. 9, 1 de Janeiro de 1983

sexta-feira, Novembro 05, 2004

052. "ANA" na Semana dos Cahiers

LA SEMAINE DES CAHIERS AU FESTIVAL D'AUTOMNE

Un travail d'eveil

Dispersé dans cinq salles parisiennes n'appartenant pas aux «grand circuits» (Le Monde du 1-12-82) le programme copieux (trop deut-être) du festival d'automne-cinéma, qui s'achève le 14 décembre, n'a pas mobilisé les foules mais a permis de faire le point sur l'espirit cinéphilique de Frédéric Mitterrand. Distributeur et exploitant indépendant, le créateur des «Olympic» se montre éclectique. Pour lui, un hommage à Bunuel et la découverte du cinéaste japonais Miko Naruse peuvent aller de pair avec la réévaluation du cinéma populaire espagnol d'avant la guerre civile et de l'époque franquiste. En amoureux du cinéma, Frédéric Mitterrand, a fait surgir, dans les salles du festival d'automne, cette «cinéphilie des profondeurs» que défend, soutient, impose aussi «Le cinéma de minuit» de FR 3.
(...)
Nous devons à Antonio Reis et à son épouse Margarida Cordeiro, les auteurs portugais de Tras-os-montés (présenté à l'Action République en 1978), la plus grande émotion de la sélection des «Cahiers», grâce à leur dernier film, Anna. Ici, le langage cinématographique s'exerce sur le temps et la mémoire, sur les coutumes et les moeurs d'un groupe humain enraciné dans le passé d'une civilisation rurale et qui affronte une mutation profunde.

[O artigo continua, analisando outros filmes presentes na Semana dos Cahiers]

Jornal Le Monde, Dezembro de 1982

quinta-feira, Novembro 04, 2004

051. "ANA" ganhou a Espiga de Ouro do Festival de Valladolid em 1982

XXVII edición de la Semana de Cine

La película portuguesa Ana, creada por Antonio Reis y Margarita Cordeiro, ha ganado con toda justicia la Espiga de Oro para largometrajes de esta XXVII Edición de la Semana de Valladolid, clausurada anoche en un acto celebrado en el teatro Calderón, presentado por la actriz Asumpta Serna, en el que se proyectó el filme de los hermanos Taviani La noche de San Lorenzo. La Espiga de Oro a cortometrajes fue a manos del español Manuel Vidal Estévez, por su pequeño y bueno corto Días inolvidables. Un ciclo sobre Edgar Neville contribuyó a dar calidad a esta semana, y decepcionó La trucha, de Josep Losey.

La película portuguesa "Ana" ganó la Espiga de Oro del festival internacional de Valladolid

Ana, ganadora del festival de Valladolid, es un poema cinematográfico sencillísimo, de gran rigor narrativo y ritual, que abre, a mi juicio, un camino a los atolladeros, que son muchos, de la producción independiente. A juicio del jurado, este poema fílmico "sintetiza la pureza del cine clásico y la audacia de escritura del cine moderno, participando tanto de la subjetividad poética como de la crónica cotidiana del documental, con un resultado, por su sinceridad y emoción, capaz de alcanzar un público amplio".
La exactitud del premio y de su justificación están fuera de toda duda. Este bellísimo filme debe exhibirse en todo el mundo, con el aval para la Semana de Valladolid de haberlo, ya que no descubierto, pues se proyectó en otros festivales con antelación, sí de haberlo lanzado a los mercados comerciales minoritarios.

[O artigo continua, analisando outros filmes presentes no Festival de Valladolid]

Angel Fernandez-Santos, enviado especial.

Jornal EL PAIS, pág. 36, de 18 de Outubro de 1982.

terça-feira, Novembro 02, 2004

050. “ANA” no Festival de Valladolid de 1982



SEMANA INTERNACIONAL DE CINE – VALLADOLID

ANA has great and beauty. It has great conviction. And ANA is a startlingly healthy movie. Health has something to do with the establishment of a harmonious balance inside ourselves, between ourselves and our environment, between our acts and the history of all our collective acts. I think all this is one of the subjects of the movie, it is there in the rhythm, in the time, in the image, in the people themselves. And I think it is there too in the spirit of work, the style and patience and respect, that made this movie possible.
As with any powerful experience you have to give yourself up to it. You have to let it in. You can't just sit there and say "But I thought it was going to be about this," or "I wanted that to happen." If you do that you just end up with yourself. And why bother? Especially when Antonio Reis and Margarida Cordeiro have so many secrets to share with us.

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robert kramer
valladolid, spain
17/10/82


Tradução cit. em Jornal das Letras, Artes e Ideias, de 5 de Junho de 1984:

ANA tem grande poder e beleza. Tem grande convicção. E ANA é um filme assustadoramente saudável. A saúde tem algo a ver com o estabelecimento de um balanço harmonioso dentro de nós, entre nós próprios e o que nos rodeia, entre os nossos actos e a história de todos os nossos actos colectivos. Penso que tudo isto é um dos assuntoS do filme, está lá no ritmo, no tempo, na imagem, nas próprias pessoas. E penso que também está lá no espírito do trabalho, no estilo e paciência e respeito, que tornou este filme possível.
Como em qualquer experiência poderosa temos que nos entregar a ele. Temos que o deixar entrar. Não podemos apenas sentar-nos e dizer "Mas eu pensei que ia ser sobre isso", ou "Eu queria que aquilo acontecesse". Se fizeram isso apenas acabarão com vós próprios. E porquê incomodarmo-nos? Especialmente quando António Reis e Margarida Cordeiro têm tantos segredos para partilhar connosco.